Phê bình văn học thế kỷ XX

Thụy Khuê

Phê bình văn học thế kỷ XX

Trước khi tìm hiểu thực chất của phê bình văn học thế kỷ XX, chúng ta cần phân
biệt thế nào là phê bình cũ và phê bình mới. Ở đây chúng tôi không
đề cập lại những lối phê bình quá xưa, như phê bình luân lý của các cụ Ngô Đức
Kế, Huỳnh Thúc Kháng… nhân danh đạo đức buộc tội Kiều và Nguyễn Du, để kết án
Phạm Quỳnh. Hay lối phê bình tâm lý giáo khoa thư: gán cho tác giả dùng tác phẩm
của mình để “tâm sự” điều này điều kia, thí dụ cho rằng Nguyễn Du viết Kiều để “nói
lên” tâm sự hoài Lê, hoặc Nguyễn Gia Thiều viết Cung Oán để “nói lên” tâm sự bầy
tôi bị trói buộc. Lập luận này không thể đứng vững, vì ta không biết gì về tác
giả, làm sao ta có thể gán cho tác giả điều này điều kia, không có trong chữ
nghiã của tác phẩm. Nguyễn Văn Trung nói hơi phũ nhưng đúng, rằng: ngay cả khi
Nguyễn Du có viết trong hồi ký rằng ông dùng truyện Kiều để nói lên tâm sự của
mình, thì cũng không tin được, có thể ông bịa. Một phương pháp nữa, là phê bình
mác-xít, phát xuất từ thế kỷ XIX, đã thịnh hành trong nửa đầu thế kỷ XX như một
phương pháp phê bình khoa học, nhưng nay cũng đã bị vượt qua, vì lý thuyết này
dựa trên nền đấu tranh giai cấp, ngày nay không còn thích hợp nữa.

Chương 3 này, chúng tôi giới hạn vấn đề trong phương pháp phê bình Lịch sử và
Thực chứng, và phê bình Ấn tượng, đã ảnh hưởng sâu xa đến các nhà phê
bình Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX.

Trước hết, phải xác định: cái cũ là gì? Đối với Georges Poulet, cái cũ là lối
phê bình lịch sử (critique historique) và phê bình thực chứng hay thực nghiệm
(critique positiviste) xuất hiện trong thế kỷ XIX và phê bình ấn tượng (critique
impressionniste), xuất hiện cuối thế kỷ XIX, đã có ảnh hưởng lớn ở Châu Âu tới
giữa thế kỷ XX. Sự đả kích của Poulet nhắm vào đại diện chính của hai khuynh hướng
này là Sainte-Beuve và Jules Lemaitre.

Thay vì nói một cách “dữ tợn” như Goethe: muốn giết chết những nhà phê bình,
câu này được Nguyễn Tuân chép và sửa lại thành: muốn chôn sống những nhà
phê bình. Marcel Proust thực tiễn hơn, ông dùng ngòi bút của nhà văn, người
sáng tác, để chống lại Sainte-Beuve, nhà phê bình quyền uy nhất nước Pháp thời
ấy và cho ông ta một bài học đích đáng về phê bình. Lập luận vững chãi và thoả đáng
của Marcel Proust, giúp chúng ta phân biệt được thế nào là phê bình cũ và
thế nào là phê bình mới. Vì vậy chúng tôi trình bầy lại Proust dưới đây,
để độc giả thấy rõ chân dung của hai thể loại phê bình này trước khi tìm hiểu
những thành quả đích thực của phê bình văn học thế kỷ XX.

Sainte-Beuve là ai và phương pháp của ông là gì?

Charles-Augustin Sainte-Beuve (1804-1869) được coi là khuôn mặt phê bình lớn nhất
của Pháp trong thế kỷ XIX, đại diện cho lối phê bình Lịch sử và Thực chứng, chủ
yếu dùng lịch sử (bối cảnh lịch sử và tiểu sử tác giả) để giải thích tác phẩm.

Là nhà phê bình, nhà thơ và tiểu thuyết gia, Sainte-Beuve sinh tại
Boulogne-sur-Mer ngày 23/12/1803, mất tại Paris ngày 13/10/1869. Xuất thân trong
một gia đình trưởng giả, 15 tuổi lên Paris học. Khoảng 1823, theo học y khoa, đồng
thời bắt đầu viết các bài phê bình trên báo Globe, cơ quan tranh đấu cho
trường phái cổ điển. Nhờ bài phê bình tập thơ Odes et Ballades của Victor
Hugo mà Sainte-Beuve quen với nhà thơ nổi tiếng này; kết thân với gia đình Hugo
và khoảng 1831, ông trở thành người tình của bà Hugo. Năm 1834, Sainte-Beuve
đoạn tuyệt với Hugo, hai năm sau, chia tay với Adèle Hugo rồi sang Lausanne ở
một năm (1837-1838). Năm 1840, ông làm quản thủ thư viện Mazarine ở Paris. Năm
1843, ông được bầu vào Hàn Lâm Viện Pháp. Năm 1848, ông từ chức thủ thư. Năm
1849, ông bắt đầu viết loạt bài nổi tiếng Trò chuyện ngày thứ hai (Causeries
du lundi) trên báo Le Constitutionnel, rồi báo Le Moniteur,
sau in thành sách, tập hợp những bài viết từ 1851 đến 1862.

Vào khoảng 1860, do ảnh hưởng lý thuyết của Hippolite Taine, trong loạt bài phê
bình Những ngày thứ hai mới (Nouveaux lundi) viết trong khoảng
1863-1870, Sainte-Beuve đề cao ngọn cờ khoa học, tự cho mình là nhà “thực
vật học tinh thần” (botaniste moral), ông muốn thực hành nền vạn vật
học của những tâm hồn (l’histoire naturelle des esprits), và ông mơ tưởng
đến một ngày khoa học sẽ xác định được “những dòng họ lớn của tâm hồn với
những ngành chính” vì ông tin rằng “khi biết rõ tính tình chủ yếu của một
tâm hồn, ta có thể suy ra nhiều tâm hồn khác”. Khi Xuân Diệu muốn trở thành
“kỹ sư của tâm hồn” cũng do ảnh hưởng của Sainte-Beuve.  

Trở lại phương pháp phê bình lịch sử và thực chứng, để hiểu sâu
hơn sự kết hợp hai từ này, chúng ta cần biết rõ nguồn gốc sự kết hợp tư tưởng
giữa Sainte-Beuve và Taine.

Hippolite Taine (1828-1893) là triết gia, sử gia và nhà phê bình Pháp, kém
Sainte-Beuve 24 tuổi, rất hâm mộ ông. Taine theo chủ nghiã thực nghiệm và chủ
nghiã duy khoa học: ông quan niệm rằng sử ký thuộc địa hạt thực nghiệm cũng như
sinh lý học; và chủ trương áp dụng cho sử học những phương pháp nghiên cứu vạn
vật học, theo bốn nguyên tắc sau đây:

1- Phân tích: lựa chọn những dữ kiện lịch sử trong kho tư liệu.

2- Xếp đặt thành thể loại (nghệ thuật, tôn giáo, xã hội, vv…).

3- Định nghiã các thể loại.

4- Liên kết các thể loại với nhau trong một quan hệ lô-gích, thành lịch sử.

Hippolite Taine coi lịch sử là một khoa học chính xác.

Thế kỷ XIX, khi Taine ra đời, khoa vạn vật học đã phát triển khá mạnh, cùng với
chính sách thực dân của các nước Âu châu, đặc biệt Anh và Pháp.

Sự nghiên cứu thực vật trong thế kỷ XIX, tại các nước Anh, Pháp muốn chiếm làm
thuộc địa, còn có hai ý nghiã: thứ nhất, nghiên cứu những cây cỏ nào thích hợp
trồng ở nước sẽ chiếm, có thể mang lại lợi tức lớn, bõ công đem quân đi đánh.
Thứ nhì, chứng tỏ những dân tộc mà họ đã chiếm hoặc sẽ chiếm, là dã man, chưa phải
là người, cho nên mẫu quốc có bổn phận phải khai phá cho họ.

Câu chuyện đau thương của người phụ nữ tên Saartjie Baartman (1789-1815) đã trở
thành đề tài truyện, phim, kịch… phản ảnh sự dã man của những nhà khoa học
tham dự vào chương trình nghiên cứu, phục vụ chính sách thực dân thời đó:
Saartjie Baartman là người Nam Phi, bà đã có hai con. Cơ thể của bà có đặc điểm
mông rất to, được một bác sĩ quân y người Anh chú ý; tay này nghĩ ngay đến
chuyện kiếm tiền bèn làm môi giới cho bọn chuyên vào rừng Châu Phi săn thú và người
da đen, loại hiếm, mang về Anh “triển lãm” trong các “sở thú-người” đang là mốt
ở Âu Châu. Saartjie Baartman bị dụ, tưởng về Anh làm một việc dễ dàng mà kiếm được
nhiều tiền. Bà đến Luân Đôn năm 1810, bị nhốt vào cũi, cho đi “triển lãm” các sở
thú-người như một chủng loại mông to hiếm có. Sau đó được đưa sang Hoà Lan và
tới Pháp năm 1814. Tại đây bà lọt vào mắt xanh của nhà bác học lừng danh Georges
Cuvier. Bà được coi như một chủng loại hiếm, có “mỏ nhọn” giống hệt như đười ươi
và mông lớn như thứ khỉ “maimon” hay “mandril” khi lên cơn động dục. Saartjie
Baartman bị nhốt trong chuồng để nhà bác học nghiên cứu, bà bị lạnh sinh bệnh chết,
năm sau (1815). Cuvier lấy xác bà, đổ khuôn, tiếp tục mổ moi “nghiên cứu” và đến
năm 1817, ông trình bầy “kết quả” tìm thấy về “một loại chủng tộc chưa thoát
khỏi thú và chưa thành người” ở Viện quốc gia y khoa Pháp. Khuôn xác và hài cốt
của bà được trưng bầy tại đây tới năm 1974, mới cất đi. Mãi đến năm 2002, mới được
đem về Nam Phi mai táng. Điều này chứng tỏ nhân danh khoa học, các nhà bác học
có thể làm những việc dã man đến mức nào. Dài dòng như vậy để nói rằng:

Lý thuyết của Hippolite Taine về dòng giống và chủng tộc gắn bó với quan niệm kỳ
thị chủng tộc của các nhà bác học như thế. Sainte-Beuve không đến nỗi như vậy,
tuy nhiên ông chấp nhận giải pháp khoa học của Taine: coi văn học cũng là đối tượng
của khoa học, có thể “mổ xẻ nhà văn” như nhà vạn vật học mổ xẻ thực vật và con
người để tìm ra “sự thực”, vì vậy ông ủng họ Taine và Taine viết những lời ca
ngợi ông là người khai sáng ra môn phê bình văn học.

Sự kết hợp giữa học thuyết của Taine và lối phê bình tiểu sử của Sainte Beuve,
tạo nên hình thức phê bình được gọi là phê bình lịch sử (critique
historisque) và thực nghiệm (critique positiviste), đã có chỗ đứng hàng
đầu ở Pháp từ giữa thế kỷ XIX sang đầu thế kỷ XX. Và Sainte-Beuve trở thành người
thầy của phê bình văn học Pháp trong thế kỷ XIX.

Khi phê bình những tác giả trong quá khứ, Sainte-Beuve thoải mái dựa trên những
tư liệu về tiểu sử, không thiếu gì ởPháp. Nhưng khi phê bình những nhà văn cùng
thời, bởi vì ông cũng là nhà thơ, nhà văn, nhưng chỉ là loại hạng nhì, cho nên
ngòi bút của ông đã tỏ ra thiên vị, độc ác, tìm cách hạ thấp những nhân tài có
thể “tranh chỗ ” với ông trên văn đàn, như Stendhal, Balzac, Nerval… Sự nghiệp
đồ sộ của Sainte-Beuve bao trùm lên toàn cảnh văn học Pháp từ Marguerite de
Navarre đầu thế kỷ XVI đến anh em Goncourt, cuối thế kỷ XIX, gồm các bài chân
dung và trò chuyện với tác giả.

 Phương pháp Sainte-Beuve dựa trên những yếu tố:

– Dùng bối cảnh kịch sử và cuộc đời tác giả để giải thích tác phẩm.

– Tin tưởng vào cảm quan mãnh liệt của tâm hồn.

– Tin tưởng vào phương pháp khoa học.

– Tin vào ảnh hưởng kỳ lạ của đời sống thể xác trên đời sống tâm linh.

– Dùng phương pháp giáo khoa: Sainte-Beuve đứng ở địa vị ngự sử văn đàn để khen
chê, chỉ ra những trang nào đáng giữ lại, những trang nào phải bỏ đi, trong văn
chương Pháp.

Sainte-Beuve xây dựng chân dung văn học bằng cách thu thập rất nhiều tài liệu về
đời sống nhà văn, tìm những trao đổi thư từ của tác giả và phỏng vấn những người
đã quen biết tác giả. Khi phê bình Ronsard, sau lời giáo đầu khen ngợi nhà thơ,
ông mở ngay vào những ngày thơ ấu của tác giả: 9 tuổi đã chán học, rồi đi lang
thang ba năm ở Ecosse, vv… không một chi tiết nào trong cuộc đời Ronsard bị bỏ
qua (Pháp rất chú ý đến đời sống của những nhân vật lịch sử, văn học… thư từ
bản thảo của họ đều được lưu trữ, cho nên Sainte-Beuve đã có một khối lượng tài
liệu đồ sộ để tham khảo về cuộc đời Ronsard). Sau đó, ông lồng những câu thơ,
vào đúng những cảnh huống mà ông đã tìm thấy trong tiểu sử Ronsard.

Khi viết về La Fayette (1634-1693), Sainte-Beuve mô tả rất kỹ đời tư của bà, coi
mối tình của bà với La Rochefoucauld như một cuốn tiểu thuyết, thậm chí ông còn
in cả thư bà La Fayette viết cho địch thủ -người tình trước của La Rochefoucauld-
để giải thích những ý nghĩ của Công nương Clèves (La princesse de
Clèves) trong tác phẩm chủ yếu cùng tên của bà.

Phê bình của Sainte-Beuve truyền vào Việt Nam qua Gustave Lanson (1857-1934),
tác giả bộ Lịch sử văn chương Pháp (Histoire de la littérature
française) in năm 1894.

Lanson sinh ngày 5/8/1857 ở Orléans và mất ngày 15/12/1934 tại Paris. Sau khi
học xong trường Cao Đẳng Sư Phạm (Ecole Normale Supérieure) ông dậy thuật hùng
biện ở Toulouse, và từ năm 1886, ông dậy văn chương cho con trai Nga hoàng (sau
này trở thành Nicolas II). Năm 1888, Lanson đậu tiến sĩ văn chương, được bổ dậy
liên tiếp các trường trung học Michelet, Charlemange, rồi Louis-le-Grand; sau đó
được thăng chức giảng viên đại học Sorbonne và Ecole Normale Supérieure. Từ năm
1902 đến năm 1927, Lanson làm giám đốc trường Cao Đẳng Sư Phạm.

Về mặt phê bình, Lanson tiếp tục phương pháp của Sainte-Beuve, nghiên cứu rất kỹ
tiểu sử của mỗi nhà văn đến từng chi tiết nhỏ, sau đó ông tìm cách phân biệt và
xác định những trào lưu tư tưởng của mỗi giai đoạn văn học.

Bộ Lịch sử văn chương Pháp (Histoire de la littérature française)
là công trình nghiên cứu phản ảnh đường lối phê bình lịch sử và thực chứng của
Sainte-Beuve và Taine. Lanson đã tìm cách “làm sống lại tâm hồn” mỗi tác
giả. Rồi từ ảnh hưởng của nhà phê bình Brunetière (1849-1906), Lanson chia các
tác giả theo thể loại và theo trường phái (cách này khá thịnh hành thời bấy giờ).
Tác phẩm của Lanson, in lần đầu năm 1884, được coi là “cẩm nang” về văn chương
Pháp, cũng là tập sách về văn chương và văn học sử sử Pháp được phổ biến rộng
rãi nhất ở nước ngoài, trong đó có Việt Nam.

Marcel Proust (1871-1922) là người đầu tiên đứng lên chống lại quan niệm phê
bình lịch sử và thực chứng của Sainte-Beuve.

Trong cuốn Chống Sainte-Beuve (Contre Sainte-Beuve),
Marcel Proust đả phá lối phê bình của Sainte-Beuve và đưa ra quan niệm phê
bình mới của ông. Tác phẩm này chỉ được in sau khi Proust mất hơn 30 năm,
cái tên Contre Sainte-Beuve là do người soạn đặt ra. Cuốn Chống
Sainte-Beuve là bản sơ thảo của tác phẩm Đi tìm thời gian đã mất (A
la recherche du temps perdu) Proust viết dở rồi bỏ. Đến năm 1954, Bernard de
Fallois tập hợp lại, viết Tựa và đưa nhà Gallimard in lần đầu. Đây là một
tác phẩm pha trộn giữa tiểu thuyết và suy tư nghệ thuật, Proust viết trong khoảng
từ năm 1905 đến năm 1912, cao điểm là 1908. Năm 1912, khi viết xong cuốn Về
phiá nhà Swann (Du côté de chez Swann) phần đầu của tập Đi tìm
thời gian đã mất, Proust bỏ hẳn cuốn Chống Sainte-Beuve để chỉ
viết tiếp bộ Đi tìm thời gian đã mất. Theo Bernard de Fallois, những bài
trong cuốn Chống Sainte-Beuve, Proust viết cách nhau có khi vài tháng có
khi vài năm nhưng không thể coi là những bản nháp, mà là những bài viết thử thời
trẻ, giống như ta vào thăm “xưởng vẽ” của Marcel Proust. Proust có lối viết từng
mảng, chép trong những cuốn vở, lãng đãng những chương hay những chủ đề khác
nhau. Bernard de Fallois tìm thấy trong toàn bộ tập bản thảo của Đi tìm thời
gian đã mất, bẩy cuốn vở, ghi những mẩu trò chuyện với mẹ, liên quan đến
Sainte-Beuve; lại có ba cuốn liên tiếp, viết những mảng viết về Balzac, Nerval,
Baudelaire (đều được in lại trong cuốn Chống Sainte-Beuve) chen lẫn với
những mảng về gia đình Guermantes, Françoise, Julliot, Venise, Combray (in trong
bộ Đi tìm thời gian đã mất).

Tại sao Proust lại quan tâm lâu dài đến chuyện chống Sainte-Beuve như thế? Hiển
nhiên là vì Sainte-Beuve, mặc dù đã mất từ năm 1869, vẫn còn nắm quyền “sinh sát”
trên văn đàn thời đó và Proust thấy Sainte-Beuve chẳng hiểu gì về phê bình và
văn học cả, đó là lý do đầu tiên. Sau nữa, Proust đã, bằng ngòi bút phê bình của
mình, viết về những tác giả Nerval, Baudelaire, Balzac, là những người đã bị
Sainte-Beuve đánh giá sai lầm hay cố tình dìm.

 Để chống Sainte-Beuve, một nhà phê bình uy tín thời danh như thế, Proust -lúc
đó chỉ là một nhà văn trẻ (34-35 tuổi) mới vào nghề, chưa có danh tiếng gì, muốn
viết một tác phẩm lớn, vừa mang tính cách sáng tác vừa có tính chất phê bình, và
đang lưỡng lự giữa lối viết tiểu luận hoặc viết tuỳ bút chuyện trò với mẹ trước
khi đi ngủ- đã chọn lối trò chuyện (causerie) với mẹ, vì thế mà có tác phẩm
Đi tìm thời gian đã mất. Nhưng chữ causerie có thể ban đầu Proust
dùng để nhại những “Causeries du lundi” (Trò chuyện ngày thứ hai) của
Sainte-Beuve.

Sự ca ngợi Sainte-Beuve rất mạnh mẽ ở những ngòi bút có uy tín thời đó, thí dụ,
nhà văn Paul Bourget (1852-1935), tuy chống lại sự thần tượng hoá khoa học và
quan niệm thẩm mỹ vạn vật học, đã nhận định về Sainte-Beuve như sau:

“Sainte-Beuve phong phú những tao nhã, đầy dẫy những tế vi để ghi nhận những
sắc thái tinh nhạy nhất. Ông gia tăng những giai thoại để gấp bội những điểm
nhìn. Ông chiếu cố vào cái cá thể và cái riêng tư và qua sự điều tra tỉ mỉ này
ông làm bay bổng một Lý tưởng nào đó của quy luật thẩm mỹ, nhờ vậy ông rút ra
kết luận và bắt chúng ta phải kết luận.”

Chép lại lời Paul Bourget trên đây, Proust giải thích không khí xưng tụng
Sainte-Beuve lúc bấy giờ:

“Sự định nghiã và ca tụng phương pháp của Sainte-Beuve, tôi rút ra từ bài báo
của ông Paul Bourget, vì nó ngắn và có thẩm quyền. Tôi có thể kê khai tới khoảng
hai mươi lời bình luận khác, kiểu như thế. Là nhà vạn vật học của tâm hồn, ông
[Sainte-Beuve] đã cầu cạnh đến tiểu sử, đến lịch sử gia đình, đến những
đặc điểm của tác giả để thấy sự thông tuệ của tác phẩm và bản chất thiên tài của
nhà văn. Đấy, tất cả mọi người đều cho đó là điểm tân kỳ của ông
[Sainte-Beuve] và ông cũng công nhận như vậy. Chính Taine -người mơ tưởng tới
một thứ vạn vật học tinh thần, có hệ thống và quy luật hơn, và tuy Sainte-Beuve
và Taine có bất đồng về vấn đề chủng tộc- cũng nói gần như vậy về Sainte-Beuve:

“Phương pháp Sainte-Beuve, quý giá như tác phẩm của ông. Về mặt này, ông là
người khai phá, ông đã đem những phương pháp của vạn vật học vào lịch sử tinh
thần. Ông đã chỉ ra cách làm thế nào để hiểu con người; ông đã tìm ra hàng loạt
những môi trường liên tiếp đào tạo nên một người, mà ta phải lần lượt quan sát
để hiểu cá nhân này: trước hết là giống nòi (la race) và truyền thống máu mủ mà
ta có thể phân biệt khi nghiên cứu bố, mẹ, anh chị em của y; sau đó tới sự giáo
dục đầu tiên mà y nhận được, rồi đến kẻ hầu người hạ xung quanh, ảnh hưởng gia đình
và những mẫu mực từ lúc bé đến tuổi vị thành niên. Sau đó, là nhóm người đầu
tiên mà y chịu ảnh hưởng và được nẩy nở, mở cửa cho y vào sáng tác và y tuỳ
thuộc vào. Rồi đến sự khảo sát cá nhân của y đã được hình thành như thế, tìm kiếm
những bằng chứng lột trần bản chất thực của y, tìm những tương phản và hoà đồng
nào đã toát ra cách diễn ý đặc biệt và sự đam mê chủ yếu của y, tóm lại, sự phân
tích chính con người y, kéo theo tất cả những hậu quả của nó, thông qua và bất
chấp những che đậy mà y giấu diếm qua thái độ văn chương hay thành kiến của công
chúng, những thứ này không bao giờ bỏ lỡ cơ hội để xen vào giữa mắt ta và sự
thực“. Rồi ông [Taine] còn viết thêm:”Cách phân tích thực vật thể
hiện trên những cá nhân con người là phương tiện duy nhất để xích gần khoa học
tinh thần với khoa học thực nghiệm, ta chỉ việc áp dụng cho các dân tộc, các
thời đại, các chủng tộc, sẽ nhìn thấy hiệu quả của nó.”

Những lời Proust trích dẫn trên đây nói lên nội dung “phương pháp phê bình khoa
học kỳ thị” của Taine. Qua sự ca ngợi Sainte-Beuve, Taine ủng hộ việc khảo sát
tác giả qua dòng giống và từ đó định vị giá trị văn học. Lập thuyết của
Taine đã có ảnh hưởng lớn trong thời đại ấy, là thời chế độ thực dân đang phát
triển trên toàn cầu. Khi Trương Tửu Nguyễn Bách Khoa phân tích “huyết thống”
dòng họ Nguyễn Du, ông đã (vô tình) chịu ảnh hưởng của lập thuyết kỳ thị này.

Sau khi trích dẫn những lời Bourget và Taine ca ngợi Sainte-Beuve trên đây,
Proust viết những dòng phản bác mạnh mẽ đầu tiên:

“Nhưng trong nghệ thuật, không có (ít ra trong nghiã khoa học) người khai tâm,
cũng không có người tiền đạo. Tất cả ở trong cá nhân, mỗi cá nhân lại bắt đầu
cho riêng mình việc thử nghiệm nghệ thuật hay văn chương; và những tác phẩm của
người đi trước không thể, là một chân lý thanh toán xong rồi, như trong khoa học,
để người đi sau có thể sử dụng. Một nhà văn thiên tài ngày hôm nay phải làm lại
tất cả. Anh ta không tiến bộ gì hơn Homère”.

Những lời trên đây của Marcel Proust, lúc đó còn vô danh, viết trong những năm
đầu của thế kỷ XX, đã xác định một phong cách nhà văn và nhà phê bình Proust.
Sau đó Proust trích dẫn những lời Sainte-Beuve viết về phương pháp khoa học của
mình:

“Với những nhà văn cổ xưa, ta không có đủ phương tiện để quan sát. Tay cầm
tác phẩm để tìm về con người là điều không thể làm được đối với hầu hết các tác
giả thực sự cổ xưa, những người mà chúng ta chỉ đập vỡ được một nửa quy pháp
[nghệ thuật]. Ta đành phải phê bình tác phẩm, khâm phục nó, mơ mộng đến tác
giả và nhà thơ, một cách lướt qua. Ta có thể dựng lại hình ảnh các nhà thơ, các
triết gia, những tượng bán thân của Platon, Sophocle hay Virgile, bằng một tình
cảm lý tưởng cao đẹp, đó là tất cả những gì cho phép ta trong hiện trạng ngày
nay: lõm bõm kiến thức, đói khát tư liệu, thiếu phương tiện thông tin và hồi khứ.
Một con sông lớn không lội qua được, trong hầu hết các trường hợp, đã chia cắt
ta với những vĩ nhân thời cổ đại; ta đứng bờ này chào họ ở bên kia.

Với những nhà văn hiện đại thì khác hẳn. Phê bình, với lề lối của những phương
tiện [hiện hành], có những bổn phận khác: Hiểu và hiểu rõ một con người
hơn nữa, nhất là khi người này lại là một cá nhân đặc biệt đáng chú ý và nổi tiếng,
và đó là điều lớn lao không thể xem thường.

Sự quan sát tinh thần, từ chi tiết tính tình tới mô tả cá nhân, ngay
Théophraste và La Bruyère
cũng không đi quá được một vài thể loại. Qua sự quan sát, tôi thấy đã hé
lộ, một ngày sắp tới, những dòng họ lớn của tâm hồn với những ngành chính, sẽ được
khoa học xác định và công bố. Khi biết cái tính tình chủ yếu của một tâm hồn, ta
có thể suy ra nhiều [tâm hồn] khác. Đối với con người, dường như ta không
bao giờ có thể làm đúng như với con vật hay cây cỏ; tinh thần con người phức tạp
hơn, nó có cái mà người ta gọi là “tự do”, cái này trong mọi trường hợp, có thể
phối hợp biến đổi nhiều cách lắm. Dù sao chăng nữa, rồi với thời gian, ta cũng
sẽ đi đến chỗ mà tôi mường tượng, là ta có thể hình thành một nền khoa học tinh
thần rộng lớn, mà hiện nay nó chỉ đứng ở chỗ của nền thực vật học trước thời
Jussieu,
và khoa giải phẫu so sánh trước thời Cuvier, tức là ở trong tình trạng bị coi như
chuyện tầm phào. Hiện nay chúng ta chỉ mới làm được những khảo cứu đơn giản, nhưng
tôi đã thấy hé lộ những liên hệ, những tương quan, và một tinh thần trải rộng
hơn, sáng tỏ hơn, mà vẫn tinh tế trong chi tiết; sẽ đến một ngày, ta có thể khám
phá được những chi nhánh tự nhiên của những dòng họ tinh thần.

Văn chương, đối với tôi, nó không phân biệt và không chia cắt với con người
và lục phủ ngũ tạng của y. Ta chưa vận dụng hết mọi đầu mối và phương cách để
hiểu một con người, như một cái gì khác ngoài tinh thần thuần tuý, một khi mà ta
chưa đặt cho tác giả một số câu hỏi và chưa có sự trả lời, dù chỉ nói nhỏ, nói
riêng, thì ta chưa chắc nắm được hoàn diện tác giả, kể cả những câu hỏi có vẻ xa
lạ nhất đối với bản chất cái viết của nhà văn, như: Ông nghĩ gì về tôn giáo? Cảnh
thiên nhiên gây xúc động thế nào đến ông? Ông có phản ứng gì về vấn đề phụ nữ?
Vấn đề tiền bạc? Ông giầu? Hay nghèo? Ông ăn uống có kiêng khem gì không? Hàng
ngày sống ra sao? Tật xấu và sở thích của ông? Không sự trả lời nào những câu
hỏi này, là vô ích, để đánh giá tác giả một quyển sách và chính quyển sách đó,
trừ khi nó là quyển sách hình học thuần tuý, còn nếu nó là cuốn sách văn chương,
thì ở đó có đủ mọi sự“.

Trích đoạn trên đây trình bầy lý thuyết phê bình của Sainte-Beuve, có thể tóm
tắt trên hai điểm chính:

-Đối với những tác phẩm và tác giả cổ xưa, không biết rõ tiểu sử và tính khí của
tác giả, ta [Sainte-Beuve] chỉ có thể phê bình lướt qua.

– Đối với những nhà văn hiện đại, vì biết rõ tiểu sử, lối sống và tính khí của
họ (qua những cuộc phỏng vấn) ta mới thực sự có phê bình, tức là phân tích tác
giả và tác phẩm theo cách làm của nhà thực vật học, để khám phá ra đời sống tinh
thần của con người.

Trước lời tuyên bố trên đây của Sainte-Beuve về phương pháp lịch sử, thực chứng
mà ông dùng để tìm lại “những dòng họ tinh thần của con người”, Proust viết:

“Tác phẩm của Saint-Beuve không sâu xa gì. Cái phương pháp bất hủ đã khiến
ông được Taine, Paul Bourget và bao nhiêu người khác nữa coi là vị thầy không
thể chối cãi được của nền phê bình thế kỷ XIX, thực ra, chủ yếu chỉ dựng trên sự
không chia cắt con người với tác phẩm và cho rằng: việc cần thiết để đánh giá
tác giả một tác phẩm -trừ trường hợp một quyển sách hình học- là trước tiên phải
được tác giả trả lời những câu hỏi có vẻ xa lạ với tác phẩm (đại loại ông phản
ứng như thế nào trước vấn đề phụ nữ, vv…) và phải có sẵn bên mình tất cả những
tin tức về một nhà văn, đối chiếu thư từ của ông ta, chất vấn những người đã
quen biết ông ta, bằng cách chuyện trò với họ nếu họ còn sống, hay đọc những gì
họ viết về nhà văn này nếu họ đã chết.

Phương pháp này không hiểu gì đến, cái mà, chỉ cần một sự giao tiếp hơi sâu
với chính mình, ta đã có thể hiểu được, đó là: quyển sách là sản phẩm của một
cái tôi khác (un autre moi) với cái tôi thường ngày, hiển hiện trong
những thói quen, trong xã hội, trong thói hư tật xấu. Cái tôi đó, nếu muốn hiểu
nó, ta phải thử tái tạo lại nó trong sâu thẳm của tâm hồn ta, thì ta mới
có thể đạt được; không gì có thể miễn cho ta cái cố gắng đó của tâm hồn. Sự thực
này, ta phải hoàn toàn tìm lấy, đừng hòng một buổi mai đẹp trời nào đó, người
đưa thư sẽ đem lại, dưới dạng một lá thư chưa in ở đâu, do người quản thủ thư
viện của các bạn ta cho biết, hay ta nhặt nhạnh được ở miệng của một kẻ đã biết
rõ tác giả.

Trả lời sự hâm mộ lớn lao của nhiều nhà văn thế hệ mới đối với tác phẩm của
Stendhal, Sainte-Beuve bảo: “Tôi mạn phép nói với họ rằng, để xét đoán minh bạch
cái tâm hồn khá rắc rối này, đây tôi không nói quá tý nào: chưa kể đến cảm tưởng
và kỷ niệm của riêng tôi, tôi luôn luôn còn phải trở lại và dành ưu tiên cho
những điều mà những người đã quen biết ông [Stendhal] trong những năm
tháng quý hoá này kể lại, về nguồn gốc của ông ta, như lời các ông Mérimée,
Ampère, hay ông Jacquemont kể, nếu ông ấy còn sống. Nói tóm lại, những người đã
gặp ông [Stendhal] nhiều lần và được đọc tác phẩm trước tiên”.

Tại sao lại thế nhỉ? Là bạn thân của Stendhal thì có gì cho phép người đó đánh
giá đúng Stendhal hơn người khác? Cái tôi sản xuất ra tác phẩm, thường làm cho
những người bạn bực mình, và đối với người khác, nó kém cỏi, nó ở dưới cái tôi
bề ngoài của nhiều người. Chứng cớ hiển nhiên là Sainte-Beuve, đã từng quen biết
Stendhal, đã thu thập qua các ông Mérimée và Ampère tất cả những thông tin có được
về Stendhal, nghiã là, ông cho mình đã có đầy đủ tất cả những gì cho phép nhà
phê bình phán xét một cuốn sách chính xác hơn, vậy mà ông phán xét Stendhal như
vầy: “Tôi vừa đọc lại, hay thử đọc lại, những quyển tiểu thuyết của Stendhal,
chúng thực đáng tởm” (…)

Tôi [Proust] không nói là tất cả những gì ông [Sainte-Beuve] viết
về Stendhal đều sai cả. Nhưng khi ta nhớ lại cái giọng hồ hỡi ông viết về những
truyện ngắn của bà Gasparin hay Topffer, thì rõ là, nếu tất cả các tác phẩm của
thế kỷ XIX bị đốt hết, trừ [những bài trong] Les Lundis, mà nhờ
vào đó ta có được một ý niệm về thứ hạng các nhà văn của thế kỷ XIX, thì ta sẽ
thấy [ông ấy xếp] Stendhal đứng sau Charles de Bernard, Vinet, Molé, Bà
Verdelin, Ramond, Sénac de Meilhen, Vicq d’Azyr, và bao nhiêu người khác nữa,
áng chừng ở giữa Alton Shée và Jacquemont.

Ngoài ra, tôi sẽ chứng minh, ông ấy đã làm như thế đối với hầu hết những người
cùng thời thực sự đặc sắc tân kỳ; thành quả bất hủ của một người quản lý tất cả
nền phê bình, chỉ định những tên tuổi lớn đương thời, là đó: ông đã không để lạc
những hiềm khích mà ông nung nấu chống lại những nhà văn khác. (…)

Không lúc nào Sainte-Beuve tỏ ra hiểu xem có gì đặc biệt trong cảm hứng và
trong sự làm văn, có gì phân biệt ông với những lo toan của người khác, và với
những lo toan khác của nhà văn. Ông không phân biệt được ranh giới giữa những tiếng
nói trong một câu chuyện hàn huyên với lời trong văn chương mà ta viết ra trong
cô đơn, bắt im bặt những tiếng nói của mình cũng như của người khác. Những lời
trong văn chương này, dù biệt lập, dù ta phán đoán mọi vật không sâu sắc lắm,
hay khi ta đứng trước chính mình, ta cũng phải cố gắng nghe và trả lời, nó là tiếng
của trái tim, chứ không phải tiếng người trò chuyện! (…)

Thực ra, cái mà ta trao cho công chúng, chính là cái mà ta viết một mình, cho
ta, là tác phẩm của ta. Còn những điều mà ta kể lể trong vòng thân mật,
là những câu chuyện hàn huyên (dù có tế nhị đến thế nào, và cái tế nhị nhất, lại
là cái tồi tệ nhất, bởi vì nó giả mạo đời sống tinh thần bằng cách cách làm như
nó là một phần đời sống tinh thần). Những sản phẩm [tâm sự] dành cho vòng
thân mật này, thường bị thu nhỏ lại cho hợp với cái gu của một vài người,
nó chỉ là câu chuyện hàn huyên viết lại, là tác phẩm của cái tôi bề ngoài, không
phải cái tôi sâu lắng, mà ta chỉ bắt gặp khi đã loại bỏ những kẻ khác và loại cả
cái tôi [bề ngoài] mà người khác quen biết. Khi ta ở với kẻ khác, thì cái
tôi [sâu lắng] này ngồi đợi, chỉ có nó mới là thực, và chỉ nghệ sĩ mới
đạt tới sự sống với nó, như một vị thần mà họ càng ngày càng ít muốn rời xa và
họ hy sinh cả đời để tôn thờ nó.”

Những lời trên đây của Proust, trả lời đầy đủ cả hai câu hỏi: Sáng tác là gì và
phê bình là gỉ? Đúng như Geoges Poulet
nhận xét: Proust là người đầu tiên, trước
Sartre, đã đặt câu hỏi: “Văn chương là gì?”.

Proust chỉ trích Sainte-Beuve không hiểu thế nào là viết văn, không phân biệt được
con người nội tâm của nhà văn: viết trong cô đơn, im lặng với con người bên
ngoài mà ta có dịp tiếp xúc trong các cuộc chuyện trò, tán gẫu. Proust còn trách
Sainte Beuve “không nhìn thấy vực sâu chia cắt giữa con người nghệ sĩ
(l’artiste) với con người xã giao lịch lãm (l’homme du monde), không hiểu rằng
cái tôi của nhà văn chỉ hiện diện trong tác phẩm, mà không hiện diện với những
người xã giao lịch lãm“.

Proust lập đi lập lập lại: cái tôi nhà văn chỉ xuất hiện ở trong sách, ở trong
những hàng chữ chứ không trong những xa-lông văn nghệ, trong những câu chuyện
tầm phào.

Proust chỉ trích Sainte-Beuve đã đồng hoá tác phẩm với tác giả, nói đúng hơn, là
đồng hoá tác phẩm với con người bề ngoài của tác giả, qua lời kể của bạn bè hay
qua thư từ.

Proust xác định quyển sách là sản phẩm của một cái tôi khác với cái tôi thường
ngày, hiển hiện trong những thói quen, trong xã hội, trong thói hư
tật xấu.

Vì vậy, muốn hiểu một tác giả, tức là phải hiểu được cái tôi sâu xa ấy,
người phê bình phải thử tái tạo lại nó trong sâu thẳm của tâm hồn mình
thì mới có thể đạt được.

Sự mới lạ của Proust đến ở hai điểm này:

– Proust xác định hành động sáng tạo là do cái tôi bên trong thực hiện, khác với
các tôi bề ngoài, xã giao, sống trong xã hội.

– Muốn hiểu cái tôi này, nhà phê bình phải trầm mình trong tác phẩm, sống với
chữ nghiã của nhà văn.

Và đó cũng là nguyên tắc tiên khởi của phê bình hiện đại thế kỷ XX: Bỏ qua tất
cả những yếu tố ngoại lai, như tiểu sử, tâm lý, luân lý, giai cấp… mà đi thẳng
vào văn bản, tìm hiểu chữ nghiã của nhà văn, tự mình thầm lặng sống với tác phẩm
cũng như nhà văn đã âm thầm viết, lúc đó mới có cơ hiểu được tác phẩm.

Trong Contre Sainte-Beuve, Proust đã sống với tác phẩm từ bên trong, để
phê bình Nerval, Baudelaire, Balzac. Baudelaire, nhà thơ lớn nhất của Pháp trong
thế kỷ XIX, suốt đời bị khinh khi, đã bao lần gửi thư và thơ cho Sainte-Beuve,
nhưng không được ông viết cho một bài nào trong chương trình Les Lundis (Những
ngày thứ hai) nổi tiếng của ông. Proust mường tượng không khí mỗi ngày thứ
hai, khi bài của Sainte-Beuve xuất hiện trên mặt báo, người ta chờ đợi để
khám phá “bản án” mà nhà phê bình dành cho nhà văn, có người suốt đời không được
nhà phê bình đoái hoài đến một chữ!

Chống Sainte-Beuve, Proust muốn định vị lại những giá trị văn học.

Ở Nerval, Proust tìm thấy tuổi thơ của Nerval ở vùng Valois có những nét tương
tự như Combray đối với ông, Nerval gợi cho ông sức mạnh của tưởng tượng.

Proust tìm thấy ở Baudelaire sự pha trộn giữa nhậy cảm và bạo tàn.

Ở Balzac là bí quyết để nhìn thấu những bí mật trong bản chất con người.

Proust còn viết những bài phê bình khác lác đác trong các sách, về Goethe, Jules
Renard, George Eliot, Chateaubriand, Flaubert, vv…

Tóm lại, có thể nói: Marcel Proust là nhà văn Pháp đầu tiên thể hiện phong
cách phê bình hiện đại của người sáng tác, Proust sống với tác phẩm từ bên
trong: từ phiá tác giả, như tác giả, là tác giả.

Sainte-Beuve, đi từ đời tư tác giả để giải thích tác phẩm. Còn Marcel Proust đi
từ tác phẩm để tìm tới tác giả. Bakhtin cũng sẽ đi từ tác phẩm tới tác giả, rồi
tới thời đại. Vì vậy, Proust, được coi, không những, là nhà văn lớn nhất mà còn
là ngòi bút phê bình sáng tạo tiên phong trong thế kỷ XX, của Pháp.

Marcel Proust phản bác Sainte-Beuve ở điểm đã đồng hoá tác phẩm với tác giả.
Proust cho rằng chẳng có mối liên hệ nào giữa cái tôi bên trong (le moi
intérieur) của kẻ ngồi viết tác phẩm với cái tôi bề ngoài (le moi
extérieur) của nhà văn, mà xã hội nhìn thấy. Theo Proust, cái tôi bên trong
của nhà văn, “cái tôi đó, nếu muốn hiểu nó, ta phải thử tái tạo lại nó trong
sâu thẳm của tâm hồn ta”. Proust phê bình Baudelaire, de Nerval,
Balzac,… bằng cách nhập vào tác phẩm của họ và ông tìm thấy ở
Baudelaire sự pha trộn hai yếu tố nhậy cảm và bạo tàn, rất gần gụi
với ông: Marcel Proust là nhà văn Pháp đầu tiên nói đến cách phê bình sống
với tác phẩm từ bên trong. Sau này, Marcel Raymond, Georges Poulet và nhóm
phê bình Y thức sẽ lấy lại tư tưởng này của Proust và trình bày dưới dạng hơi
khác. (Xem chương 12, Phê bình Ý thức).

Để phản bác phê bình cũ, Georges Poulet chọn đánh vào một yếu tố khác của phê
bình Sainte-Beuve: đó là sự tin tưởng vào cái cảm quan mãnh liệt của tâm hồn,
 Poulet trích dẫn một vài câu văn của Sainte-Beuve để chỉ trích. Ví dụ,
Sainte-Beuve viết: “Tôi cố gắng nhập vào những nhân vật mà tôi phản ánh”.
Hoặc: “Tôi cố gắng đưa tâm hồn mình vào tâm hồn người khác; tôi lìa mình; tôi
kề má họ, tôi trang phục cho họ, tôi cố gắng ngang hàng với họ”  v.v… Theo
Poulet, lối viết ấy cho thấy nhà phê bình cũng có nhiệt tâm đấy, cũng muốn hoà đồng
với nhân vật và tác giả đấy, nhưng lối hoà đồng này “trơ trẽn quá, lộ liễu
quá, giả tạo quá. Nếu có một mối giao cảm thật sự bên trong giữa người phê bình
và tác phẩm thì hay biết mấy, nhưng Sainte-Beuve chỉ nói miệng mà không làm,
không có gì cho ta thấy đã có một mối giao cảm thực thụ ở bên trong (tâm hồn)
giữa Sainte-Beuve và người viết”.

Để phê phán lối phê bình ấn tượng của Jules Lemaitre khi đọc Pierre Lotti,
Poulet trích câu của Lemaitre: “Khi lật xong trang chót, tôi cảm thấy lòng
mình ngây ngất, tràn đầy hồi tưởng dịu dàng buồn bã về muôn vàn tình cảm sâu xa,
lòng nặng một mối xúc động mơ hồ, toàn diện.” Và ông chỉ trích: “Cái say
sưa mà ông [Lamaitre] nói đến ở đây, không phải là cái say sưa từ tác giả
(qua tác phẩm) truyền sang ông mà là cái say sưa tự ông cảm thấy. Một thứ tình
cảm chủ quan, nửa thật, nửa giả, không phải là sự giao cảm đích thực giữa tác phẩm
và người đọc”.

Phê bình tiểu sử và thực chứng của Sainte-Beuve, phần lớn chỉ in trên báo, mãi
sau này mới được tuyển lựa và in thành sách, cho nên trong nửa đầu thế kỷ XX, nó
đã không trực tiếp truyền vào Việt Nam, mà gián tiếp qua ngả Lanson với bộ
Histoire de la littérature française (Lịch sử văn chương Pháp).

 Lối viết của Lanson, chịu ảnh huỏng của Sainte-Beuve, nhưng thận trọng hơn
trong tài liệu, trung dung trong sự phán đoán, nhiều nhà phê bình Việt Nam chịu
ảnh hưởng, đặc biệt Dương Quảng Hàm với hai bộ sách Việt Nam văn học sử yếu,
và Việt Nam thi văn hợp tuyển và và Phạm Thế Ngũ với bộ Việt Nam văn
học sử giản ước tân biên, là những bộ văn học sử có giá trị dùng trong học
đường.

Lê Thanh cũng theo phương pháp này để viết về Tản Đà, Tú Mỡ, với những chi tiết
hiếm quý cho việc nghiên cứu tiểu sử tác giả. Ngoài lối phê bình tiểu sử, với
những nhược điểm của nó, Lê Thanh còn để lại phần phỏng vấn nhà văn và học giả
đương thời, về cách làm việc và lối sống của họ, rất bổ ích, bởi vì chúng ta có
quá ít tài liệu văn học như thế. Sau này trong Nam, Nguyễn Ngu Í soạn cuốn “Viết
và sống với… “, cũng có phần tiểu sử tác giả khá chính xác do tác giả viết
hoặc đã kiểm lại, kèm theo một bài phỏng vấn tác giả. Sách của Nguyễn Ngu Í cũng
cho ta những thông tin đúng đắn về một số nhà văn miền Nam thời 1954-1975.

Trần Thanh Mại với cuốn Hàn Mạc Tử, cũng theo lối phê bình lịch sử và
thực chứng: ông khảo sát kỹ đời Hàn Mặc Tử và tìm được những bài thơ nào Hàn viết
cho ai, trong hoàn cảnh nào, vv… Tác phẩm của Trần Thanh Mại cho biết rất
nhiều chi tiết về những “cuộc tình” của Hàn Mặc Tử, về số phận đớn đau, về bệnh
tật và cô đơn của nhà thơ; nhưng lại hầu như không giúp gì cho ta, về việc tìm
hiểu thơ Hàn, tức là tìm hiểu những gì nằm sau những con chữ nhỏ bé, tài tình,
lạ kỳ của Hàn Mạc Tử, đã tạo nên cấu trúc đau thương tột đỉnh và toàn diện, giao
thoa xác thịt với tâm hồn.

Đó là những điểm tốt mà sự tiếp cận văn học sử Pháp đã có ảnh hưởng vào việc
nghiên cứu văn học sử Việt. Nhưng đáng chú ý hơn cả là hai nhà phê bình nổi tiếng
nhất của Việt Nam mà ảnh hưởng còn kéo dài tới ngày nay là Vũ Ngọc Phan và Hoài
Thanh. Chúng ta thử tìm hiểu họ đã chịu ảnh hưởng của phê bình văn học Pháp đến
chừng mức nào?

Vũ Ngọc Phan xác định phương pháp phê bình của ông như sau:

“Cái phương pháp cốt yếu của nhà phê bình chân chính và có tài là tìm trong
một quyển văn những cái hay và những cái dở, phải nói cho rõ tại sao mình cho là
hay và tại sao mình cho là dở, rồi lại phải nói nếu dở thì cần phải làm như thế
nào cho hay, và nếu đã hay thì cần làm thế nào cho hay hơn nữa. Ba điều quan hệ
này trong phép phê bình bao giờ cũng phải đi sát với nhau thì sự phê bình mới có
thể coi là đầy đủ. Một nhà phê bình Anh đã tóm tắt ba đìều ấy trong ba chữ này:
What, Why và How (Ra sao [sic], tại sao, và làm thế nào)?”

Những lời trên đây cho thấy phương pháp giáo khoa của Vũ Ngọc Phan. Tuy tuyên bố
như vậy, nhưng Vũ Ngọc Phan không hoàn toàn áp dụng cả ba quy luật của nhà văn
Anh (nào đó) mà ông trích dẫn, mà lại có vẻ như ông theo đúng nguyên tắc phê
bình tiểu sử và thực chứng của Pháp, xuyên qua Lanson.

Trước hết, trong bộ Nhà Văn Hiện Đại, ông cũng đưa ra vài dòng tiểu sử
tác giả, nhưng rất sơ sài. Sau đó, ông xếp nhà văn thành những khuynh hướng theo
lối Lanson, nhưng khá gượng ép, thí dụ ông đưa ra khuynh hướng phong tục
chẳng hạn, rồi nhét Khái Hưng vào. Thực ra, nhà văn nào chẳng phải nghiên cứu
phong tục, khi muốn viết sâu về một vấn đề xã hội liên quan đến con người và mảnh
đất họ sống: Nguyên Hồng tất phải nghiên cứu về thế giới trộm cắp khi viết Bỉ
Vỏ, Nguyễn Tuân tất phải nghiên cứu thế giới cô đầu, thuốc phiện khi viết
Chiếc lư đồng mắt cua, Vũ Trong Phụng tất phải nghiêu cứu xã hội mãi dâm dưới
thời Pháp thuộc khi viết Làm đĩ, vv…

Và tất nhiên, khi viết Hồn Bướm Mơ Tiên, Khái Hưng phải nghiên cứu về đời
sống chùa chiền vùng Kinh Bắc, khi viết Trống Mái, Khái Hưng phải nghiên
cứu về nghề chài lưới ở Sầm Sơn, khi viết Thừa tự Khái Hưng phải nghiên
cứu về tục ăn thừa tự ở đất Bắc, khi viết Tiêu Sơn tráng sĩ, Khái Hưng phải
nghiên cứu lịch sử Phạm Thái, Trương Quỳnh Như và văn hoá Bắc Ninh, vv… Chính
sự nghiên cứu ấy đã phân biệt Khái Hưng với các tác giả viết sổi.

Vậy khi Vũ Ngọc Phan xếp Khái Hưng hay Nhất Linh vào loại nhà văn này hay nhà
văn kia, là hoàn toàn khiên cưỡng. Và có thể nói: ông cũng chẳng hiểu gì về hành
động sáng tạo, về công việc của nhà văn hơn Sainte-Beuve.

Bây giờ, chúng ta thử xem Vũ Ngọc Phan phê bình Vũ Trọng Phụng như thế nào.

Trước hết ông trích dẫn hai đoạn văn của Vũ Trọng Phụng trong cuốn Làm đĩ,
ông viết:

“Một truyện, khi tóm tắt, tưởng như rất thương tâm, nhưng đến lúc đọc, người
ta lại không có cái cảm tưởng ấy. Tôi sẽ nói vì những lẽ gì.

Hãy đọc mấy đoạn trong thiên ký sự của Huyền:

“Năm lên 8 tuổi, trong khi các cô gái khác chỉ thích ăn quà nhảm, riêng em,
em đã thích chơi búp bê… Dẫu còn bé dại, em cũng băn khoăn tự hỏi: “Người ta
làm thế nào mà có con? Bao giờ em có con?” (t. 55).

Lên chín tuổi… Bắt đầu cắp sách đi học… Vấn đề nam nữ, vấn đề hôn nhân,
sự tiếp tục cho khỏi bị tiêu diệt của loài người, ngần ấy cái xô vào trí não em,
như nước bể đánh vào hốc đá. Lòng tò mò, sự muốn khám phá cho ra lẽ huyền bí của
tạo vật, sự muốn hiểu biết làm cho em rất để ý đến những chuyện thô tục mà người
ta vẫn nói chung quanh em” (t. 61)

Rồi ông phê bình Vũ Trọng Phụng như sau:

“Tuy cũng có những kẻ như thế, nhưng là số rất hiếm, chúng là những “ca” rất
đặc biệt. Việc quái gở trên này, chúng ta không nên cho là một việc mà tất cả
trẻ con đều có thể phạm vào. Con Huyền và thằng Ngôn trong quyển Làm đĩ, chỉ là
những đứa trẻ mà các nhà bác học coi là những đứa “trẻ có bệnh” những trẻ khác
thường. Các nhà tâm lý học Âu Tây như Freud, Janet, Piéron, trong khi nghiên cứu
về vấn đề mãi dâm, đều công nhận rằng “những con gái trí khôn thấp kém, phần
nhiều lại là những đứa có tính dâm dục rất sớm” (…)

Ông đã tin ở sự giảng dạy cho nam nữ thanh niên hiểu biết sự giao hợp quá,
nên ông có những ý kiến rất sai lầm. Ông đinh ninh rằng “giao hợp là mục đích
cuối cùng của ái tình”; Nhưng chỉ trừ ông cho ái tình cái nghiã là “dâm” thì
không kể, còn nếu như ái tình là tình yêu, thì câu trên này là một câu rất sai
(…)

Người ta bảo những người ngực yếu phần nhiều là những người dâm dục. Vũ Trọng
Phụng có lẽ cũng thuộc vào cái “ca” ấy (…)

Người ta sở dĩ ham đọc văn ông là vì ngọn bút tả chân của ông. Ngọn bút ấy
thật sắc sảo, nó tả như vẽ, chỉ vài ba nét người ta đã hình dung được nhũng cảnh
vật mà tác giả định tả với những mầu sắc linh động vô cùng (…) Nhưng ông đã đi
lạc đường và ông đã sớm khuất, không kịp trông cậy vào thời gian để sửa chữa “.

Trong hai đoạn Vũ Ngọc Phan trích Làm đĩ trên đây, phải thừa nhận đoạn
sau có chỗ viết vụng: Vũ Trọng Phụng cho cô Huyền, gái điếm, kể chuyện mình lúc
còn nhỏ với những lời của người lớn: Vấn đề nam nữ, vấn đề hôn nhân, sự tiếp
tục cho khỏi bị tiêu diệt của loài người. Nếu ông chuyển những chữ này thành
nôm na như: chuyện trai gái, cưới hỏi, dòng giống… thì sẽ gần với lối
suy nghĩ của trẻ con hơn. Đó là điểm duy nhất có thể chỉ trích được.

Còn những sự phân tích và chỉ trích Vũ Trọng Phụng của Vũ Ngọc Phan, đều do sự
cổ hủ và chủ quan mà ra: nhà phê bình lấy cớ gì mà bảo con nít, bẩy tám tuổi
không nghĩ đến việc tìm hiểu sự sinh con đẻ như thế nào, mà bảo con Huyền là “ca”
đặc biệt, là có bệnh? Hầu hết mọi đứa con nít trên thế giới, từ hai ba tuổi, đều
hỏi bố mẹ em nó ở đâu sinh ra, bố mẹ thường ngượng không dám trả lời, người Pháp
bịa đặt chuyện em nó do con cigogne (con cò) mang lại để xí gạt, nhưng
nếu dịch sang tiếng Việt cigogne là con chim thì lại rất có ý
nghiã tượng hình, và thấy hai dân tộc Pháp Việt này có chỗ “gặp nhau”, qua ngôn
ngữ.

Về câu: Các nhà tâm lý học Âu Tây như Freud, Janet, Piéron, trong khi nghiên
cứu về vấn đề mãi dâm, đều công nhận rằng “những con gái trí khôn thấp kém, phần
nhiều lại là những đứa có tính dâm dục rất sớm”. Không biết nhà phê bình Vũ
Ngọc Phan dựa vào tác giả nào mà rút ra một câu hoàn toàn bịa đặt như vậy: Freud
có nghiên cứu về vấn đề mãi dâm bao giờ đâu và Freud cũng chẳng tuyên bố một câu
nào xanh rờn như thế: “những con gái trí khôn thấp kém, phần nhiều lại là
những đứa có tính dâm dục rất sớm”.

Câu “giao hợp là mục đích cuối cùng của ái tình” của Vũ Trong Phụng cũng
không sai sự thực, nhưng vì nhà phê bình cho giao hợp là dâm đãng, cho nên ông
bảo tình yêu không cần giao hợp! Ông sống ở thế kỷ nào mà lại nghĩ thế? Thực ra,
Vũ Trong Phụng chỉ muốn cổ võ việc giáo dục thanh niên về vấn đề giao hợp và ông
đã đi trước thời đại gần thế kỷ, bây giờ bên Pháp người ta mới thi hành việc này.

Nhưng tệ nhất là câu này: “Người ta bảo những người ngực yếu phần nhiều là
những người dâm dục. Vũ Trọng Phụng có lẽ cũng thuộc vào cái “ca” ấy”. Vũ
Ngọc Phan không những đã đồng hoá tác giả với nhân vật mà còn đưa ra một “cái
người ta bảo” dốt nát và phản khoa học, không thể chấp nhận đưọc.

Trích đoạn trên đây khá tiêu biểu cho lối phê bình của Vũ Ngọc Phan: rất giáo
khoa, nhà phê bình có ý “dạy” cho nhà văn phải viết như thế này, không được viết
như thế kia. Và lối phê phán hay dở của ông khá độc đoán, đôi khi thêm chút lý
giải thực nghiệm, đôi khi không lý giải gì cả. Ông chê lối hoạt kê của Vũ Trọng
Phụng là hoạt kê thấp, khi phê bình Số đỏ, ông viết: “Số đỏ của Vũ
Trọng Phụng là một quyển tiểu thuyết hoạt kê, nhưng một lối hoạt kê không lấy gì
làm cao cho lắm.

“Xuân tóc đỏ”, một gã nhặt ban ở sân quần chỉ nhờ ở sự may mắn, ở “số đỏ” mà
thấm thoắt từ cái phận một gã lang thang trở nên được một tay đắc lực cho một
hiệu may tân thời, rồi dần dần đóng vai đốc tờ, đóng vai diễn giả, đứng lên cải
cách Phật giáo, rồi lại trở nên một tay cứu quốc, một bậc vĩ nhân!”

Nhưng ông lại không nói rõ thế nào là hoạt kê thấp, thế nào là hoạt kê cao. Tiếp
đó, ông tóm tắt tiểu sử Xuân tóc đỏ, có ý phân trần rằng: Vũ Trọng Phụng viết như
thế đấy, mà tôi thì tôi thấy rằng một thằng cha cò bơ cò bất như thế thì không
thể nào leo lên dốc thang xã hội nhanh như vậy được. Tóm lại, ông lấy kinh
nghiệm sống và ý kiến chủ quan của ông để “đàn áp” nhà văn, phê phán đúng sai
theo cái lô-gích của mình mà bỏ qua phần nghiên cứu văn bản, nghiên cứu tư tưởng
và văn phong tác giả.

Thực ra Vũ Ngọc Phan cũng đi từ tinh thần của Sainte-Beuve, qua Lanson, tiếp
nhận quan điểm giáo khoa: Tin tưởng vào phương pháp khoa học, tin tưởng
vào cảm quan mãnh liệt của tâm hồn ông, theo ông, nhà phê bình cũng là nhà
giáo có bổn phận dậy nhà văn viết văn.

Là mẫu mực phê bình của một thời, Vũ Ngọc Phan đã đóng vai trò ngự sử văn đàn,
khen chê rạch ròi và sự khen chê của ông trở thành chuẩn mực và người ta cứ thế
chép lại những sai lầm của ông. Nhưng phải công nhận Vũ Ngọc Phan có con mắt
tinh đời, những nhà văn được ông lựa chọn đưa vào bộ Nhà văn hiện đại, phần
lớn đều có giá trị. Tuy nhiên, cái lầm của ông về Vũ Trọng Phụng, về Hàn Mặc Tử
thực là lớn.

Vũ Ngọc Phan đối với văn học Việt Nam có địa vị tương tự như Sainte-Beuve đối
với văn học Pháp: Nhờ ông mà chúng ta có một bản kê khai khá đầy đủ những nhà
văn Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX.

Hoài Thanh là một tên tuổi lớn ngang với Vũ Ngọc Phan, cho đến bây giờ lối phê
bình của ông vẫn còn được nhiều người tán tụng. Hoài Thanh chịu ảnh hưởng gián
tiếp lập luận của Sainte-Beuve: Tin tưởng vào cảm quan mãnh liệt của tâm hồn
và cũng ảnh hưởng trực tiếp phê bình Ấn tượng.

Sau Sainte-Beuve vài thập niên, từ 1880 đến 1914, ở Pháp xuất hiện lối phê bình
ấn tượng (critique impressionniste) mà Jules Lemaitre đứng đầu cùng với Anatole
France, Emile Faguet… Lối phê bình này, có hai đặc điểm:

 1- Viết lại những ấn tượng mà tác phẩm gây ra cho nhà phê bình.

 2- Viết bằng một giọng hết sức lãng mạn, kiểu Thanh Tịnh phỏng theo Anatole
France: “Buổi mai hôm ấy, một buổi mai đầy sương thu và đầy gió lạnh”,
rất thịnh hành thời đó.

Georges Poulet trích một câu tiêu biểu cho lối phê bình này của Jules Lemaitre:

“Dưới bầu trời âm u, bão tố trong lòng quê hương gắn vào đất mẹ, tôi vừa đọc
lại một mạch sáu cuốn truyện của Pierre Loti. Khi lật xong trang chót, tôi cảm
thấy lòng mình ngây ngất, tràn đầy hồi tưởng dịu dàng buồn bã về muôn vàn tình
cảm sâu xa, lòng nặng một mối xúc động mơ hồ, toàn diện.” Và Poulet nhận định:
“Đọc những dòng này, chúng ta thấy ngay tác giả dễ mềm lòng qua lối đọc đồng
loã và mơ mộng đồng tình; ông thả tâm hồn trôi theo những ấn tượng đến tự bên
ngoài.”.

Nhận định trên đây của Poulet về Jules Lemaitre khá đầy đủ và chính xác.

Hoài Thanh liên quan thế nào đối với lối phê bình Ấn tượng này?

Trước hết, Hoài Thanh xác định quan điểm phê bình của mình:

“Phê bình và nghệ thuật cùng một mục đích, một tính cách: tìm cái đẹp. Tìm
cái đẹp trong tự nhiên là nghệ thuật; tìm cái đẹp trong nghệ thuật là phê bình.
Nói cách khác: nghệ thuật là phê bình tự nhiên (Art est la critique de la
nature) mà phê bình là một lối nghệ thuật lấy nghệ thuật làm tài liệu.”

Câu trên, năm 1935, khi Hoài Thanh viết, đối với một số người là mới lạ, nhưng
thực chất không còn giá trị gì, bởi vì phê bình không chỉ là tìm cái đẹp (theo
quan điểm “nghệ thuật vị nghệ thuật” đang thịnh hành thời ấy) mà còn phải tìm cả
tư tưởng của tác giả. Lúc đó đang có cuộc tranh luận giữa hai quan điểm nghệ
thuật vị nghệ thuật (l’art pour l’art) và nghệ thuật vị nhân sinh (l’art
pour l’homme), mà Hoài Thanh và Hải Triều là hai đối thủ. Người ta thường nhắc
lại cuộc tranh luận này như một cuộc tranh luận “lịch sử” về tư tưởng, nhưng
thực ra, cả hai quan niệm này đều trống rỗng. Đó là một cuộc tranh luận vô bổ,
bởi vì:

1/ Nghệ thuật là vô dụng: ta không thể “làm gì” với nghệ thuật: Câu thơ Tản Đà,
bức tranh Mai Thứ, không dùng được vào bất cứ việc gì. Lâm Ngữ Đường nói một
cách hóm hỉnh: Đi là một việc hữu dụng, ta đi để đến
một nơi nào, nhưng nhẩy đầm (tức là đi một bước lại lùi hai bước), chẳng
để đến đâu, chẳng có chủ đích gì, vậy nhẩy đầm là vô dụng, vì thế nhẩy
đầm là nghệ thuật.

2/ Nghệ thuật trong nghiã cao cả, tức là nâng cao đời sống tinh thần của con người,
thì nó có hai mặt không thể tách rời: phải vừa phải đẹp (tức là có nghệ thuật),
vừa phải nâng cao (tinh thần) con người. Một khi đã đẹp thì tất nó nâng cao con
người và một khi đã nâng cao con người thì tất nó phải đẹp. Socrate chỉ nói vắn
tắt một câu: Cái đẹp là cái bổ ích (le beau c’est l’utile). Cái
đẹp trong nghiã này của Socrate mới thực là toàn diện: Mọi kiệt tác của nhân loại
đều vừa đẹp vừa bổ ích.

Tuyển tập Thi Nhân Việt Nam của Hoài Thanh và Hoài Chân (em ông) thu thập
rất nhiều nhà thơ thời tiền chiến, tiếc rằng trong số đó, không ít tác giả ngày
nay không còn để lại dấu vết gì. Vì vậy, về việc lựa chọn các tác giả, Hoài
Thanh không tinh bằng Vũ Ngọc Phan.

Nhưng Hoài Thanh có trực giác mẫn cảm về thi ca. Khi ông thực sự cảm xúc một bài
thơ, ông viết những lời bình hay mà đúng. Nhưng khi ông không có xúc động
thực sự, phải dùng đến ấn tượng, tức là cái cảm tưởng (giả tạo) mà bài
thơ cho ông, rồi ông tán rộng bằng những lời hoa mỹ, thì ông đi vào sự tán
thơ.

Thí dụ khi phê bình thơ Nam Trân, ông rơi vào việc tán:

“Huế đẹp, Huế nên thơ. Ai chẳng nói thế? Ai chẳng thấy thế? Nhưng sao hình ảnh
Huế trong thi ca lại tầm thường thế? Có lẽ cảnh Huế quá huyền diệu, quá mơ màng
không biết tả thế nào cho thoát sáo. Cũng có lẽ ngắm cảnh Huế, người ta khó
tránh được cái buồn vơ vẩn nó là khí vị riêng của xứ này và lòng người ta không
đủ thản nhiên để ghi lấy hình sắc riêng của mỗi vật. (…) Nhưng tả cảnh Huế chưa
ai bằng Nam Trân. Nam Trân không rơi vào khuôn sáo là vì người không mơ màng
cũng không buồn vơ vẩn. Ở Huế mà ghét Nam Ai, nội chừng ấy cũng đã lạ. Người chỉ
thản nhiên nhìn cảnh vật chung quanh và ghi lại bằng những nét già giặn”.

Đoạn văn trên không khác gì lối viết của Jules Lemaitre khi viết về Loti, đã
thấy ở trên, nghĩa là Hoài Thanh cứ phóng ra những câu rất dễ dãi như: “Huế
đẹp, Huế nên thơ, cảnh Huế quá huyền diệu, quá mơ màng…” rồi lại: “Ai
chẳng nói thế? Ai chẳng thấy thế?”. Rõ lẩn thẩn, bởi nếu ai cũng biết như
thế thì nhà phê bình còn phải nói làm gì nữa. Tiếp đến: “ngắm cảnh Huế người
ta khó tránh được cái buồn vơ vẩn”. Có thể khi Hoài Thanh ngắm Huế thì ông
thấy cái ấn tượng buồn vơ vẩn thật đấy, nhưng chúng hời hợt, tức cười
lắm. Những chữ ai ở đây (ai chẳng nói thế, ai chẳng thấy thế, ai bằng
Nam Trân…) cho thấy ông quá chủ quan trong việc nhận định và đánh giá, và
ông đem tình cảm riêng của của mình ra để gán cho mọi người.

Những câu văn mượt và sáo như thế là sản phẩm của một thời, có thể nhiều người
thích nhưng không đem lại cho người đọc một kiến thức mới nào về thơ Nam Trân.

Hoài Thanh là nhà phê bình được tán tụng nhất và nhiều người bắt chước nhất, nhưng
tiếc rằng họ hay bắt chước cái dở của ông, tức là việc tán thơ hơn là bình thơ.

Lối viết của Hoài Thanh còn giống lối viết của Lanson, khi ông khen Perrault
trong truyện Cô bé lọ lem bằng trích dẫn sau đây:

“Đây là vài dòng văn hay của Perrault:

“Chính cô rửa chén bát và các bậc thang, lau chùi phòng ngủ của Bà và của các
cô con gái, cô ngủ tuốt ở rầm thượng sát mái, trên tấm nệm rơm tồi tàn, trong
khi các em ở trong những phòng ngủ lót ván, với những cái giường đúng mốt nhất,
có những chiếc gương soi từ đầu đến chân; cô bé khốn nạn kiên nhẫn chịu đựng tất
cả, không dám than thở với cha, sợ bị rầy, bởi vì vợ ông cai quản tất cả (…)”

Văn phong này là một sở hữu [nghệ thuật], một sự tinh khiết tuyệt diệu,
minh bạch, trong trẻo, xán lạn: nhờ nó, chúng ta tiếp xúc được với những sự vật
mà ông trình bầy…”

Đọc lại câu văn của Perrault được Lanson trích dẫn trên đây, ta thấy nó rất bình
thường, nhiều người có thể viết được, nhưng khi nhà phê bình Lanson quyết định
nó là một sự tinh khiết tuyệt diệu, minh bạch, trong trẻo, xán lạn, thì
ta cũng biết vậy, bởi ông không giảng rõ nó tinh khiết chỗ nào, nó
tuyệt diệu chỗ nào, nó minh bạch chỗ nào, nó trong trẻo
chỗ nào, nó xán lạn chỗ nào. Đó chính là lối khen chê vô tội vạ.
Hoài Thanh biện hộ cho lối viết này và  ông bảo rằng không nên tìm hiểu kỹ: “phải
để tâm trí mình rung động một cách tự nhiên. Xem văn như thế mới cảm được cái
hay. Lúc đầu không nên tìm nguyên vì sao lại hay, có ý tìm, mối cảm sẽ hoặc lạt
đi, hoặc không thực”.
Có lẽ ông sợ tìm kỹ, nó sẽ “mất thiêng” đi chăng?

Tóm lại khi nhà phê bình chỉ đọc một cách hời hợt, rồi thổi phồng cái ấn tượng
lướt qua mà ông cảm thấy, thì dễ đi vào chỗ tán hươu tán vượn.

Vì không đi sâu
vào tác phẩm, nên Hoài Thanh và Vũ Ngọc Phan đã bỏ rơi những câu thơ hay nhất
của Hàn Mặc Tử và cũng là của thi ca Việt Nam. Vũ Ngọc Phan không đáng trách lắm
bởi vì ông không chuyên về thơ. Còn Hoài Thanh, khi ông ca tụng những câu thơ
gào rú giả bộ của Chế Lan Viên đội lốt dân Hời (Chàm), và bỏ qua những lời thơ
đau thương thật sự của Hàn Mặc Tử, thì ta thấy rõ nhược điểm của ông và của lối
phê bình ấn tượng mà ông chịu ảnh hưởng.

 <![endif]>

Sở dĩ Sainte-Beuve nhắc đến Théophraste và La Bruyère vì hai lẽ:

1/Théophraste (372-287, trước Tây lịch)
triết gia Hy Lạp, học trò Aristote, và là tác giả cuốn Les Caractères
(Tính khí), trong đó, qua những đoản ngôn, ông đã kê khai, định nghiã và mô
tả 28 tính (xấu) của con người, bắt đầu bằng tính giả dối (la
dissimulation), tính lừa phỉnh (la flatterie) và kết thúc bằng
tính gièm pha (la médisance).

 2/La Bruyère (1645-1696) dịch tác phẩm của
Théophraste sang tiếng Pháp dưới tên Les Caractères. Từ ảnh hưởng
Théophraste, La Bruyère viết cuốn Les Caractères ou les Moeurs de ce
siècle (1688) (Tính khí và phong cách của thế kỷ này, 1688), cũng
dưới dạng đoản ngôn, mô tả xã hội Pháp thế kỷ XVII,
và bàn đến đủ mọi vấn đề, từ chân dung con người đến những suy tư văn học,
triết học, kinh nghiệm sống, vv… với lời văn ngắn gọn, hàm súc, mới mẻ,
trái ngược với lối viết hàn lâm đương thời. Thí dụ, La Bruyère viết: “Kẻ
ngu đần đọc một cuốn sách không hiểu gì cả; kẻ tầm thường tưởng mình hiểu
hết, kẻ trí tuệ, đôi khi không hiểu hết, nhưng thấy tối nghiã những chỗ viết
tối, thấy dễ hiểu những chỗ viết sáng; bậc văn nhân tài tử thấy tối chỗ
không tối, không hiểu chỗ dễ hiểu”. Tác phẩm của La Bruyère được coi là
tiêu biểu cho thể văn châm biếm, phúng thích (pamphlet) và được xác nhận là
“kiệt tác về sự quan sát tinh thần trong lịch sử văn chương”, đưa La
Bruyère lên điạ vị những nhà văn hàng đầu của Pháp, khai sinh lối viết hiện
đại.

Sở dĩ Sainte-Beuve nhắc đến hai vị tiền bối
Théophraste và La Bruyère vì họ đều là những nhà vạn vật học, đều bàn đến
những chi tiết về tính tình, riêng La Bruyère qua các chân dung ngắn
gọn, đã thể hiện chân dung con người trong thế kỳ XVII.
Sainte-Beuve muốn dùng họ như tấm gương sáng, biện minh cho lối sử dụng tính
tình của tác giả (mà ông lượm lặt được qua những người thân với tác giả). Sự
khác biệt là: La Bruyère mô tả những
con người của một thời nhưng đã trở thành những chân dung con người của mọi
thời, còn Sainte-Beuve chỉ dừng lại ở những tình tiết nhỏ mọn của đời tư,
tức là ở mức giai thoại, không tiến đến được cái phổ quát.

![if !supportFootnotes]><![endif]>