Lại Nguyên Ân

PHÊ BÌNH VÀ NGHIÊN CỨU

TRONG BỘ SÁCH NHÀ VĂN HIỆN ĐẠI CỦA
VŨ NGỌC PHAN

Đối với
hai quyển sách mang tính tổng kết về văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ này, bộ
sách Nhà văn hiện đại của Vũ Ngọc Phan và cuốn Thi nhân Việt Nam
1932-1941 của Hoài Thanh và Hoài Chân, tôi đoán chắc là số đông các nhà phê
bình và nghiên cứu văn học hiện giờ đều giống nhau ở một thái độ tiếp cận như
sau: Ít ra, tất cả chúng ta đều xem đó như những tài liệu có tính chất văn học
sử, những công trình nghiên cứu văn học.

Vậy mà,
vào thời gian làm sách, chính các tác giả lại xem công việc của mình như là phê
bình văn học. Vũ Ngọc Phan lấy phụ đề này in ngay lên bìa sách và giải thích rõ
ngay ở lời nói đầu. Tác giả Thi nhân Việt Nam 1932-1941 kín đáo hơn, nhưng
khi “nhỏ to” với bạn đọc ở cuối sách có bảo rằng: “Quyển sách này ra đời, tôi ngại
nhất là sẽ mang tên nhà phê bình!” Vì sao thế? − Ít ra là vì, như ông nói liền
đó, ông ngại nhất cái chữ “phê” trong danh xưng còn hơi mới mẻ này đối với đương
thời. (Về tâm lý sợ mang danh xưng này của đương thời, ở quyển Ba sách Nhà
văn hiện đại, Vũ Ngọc Phan có bảo “việc gì lại phải lẩn tránh một cách trẻ
con như thế”). Nhưng vị tất Hoài Thanh đã chối được hoàn toàn khỏi danh xưng
nhà phê bình, bởi ông − giống như Vũ Ngọc Phan − cũng bảo với bạn đọc rằng
mình không thể “khách quan” được: “Vô tư thì tôi đã vô tư hết sức, nhưng khách
quan, không!” Vậy là các tác giả của hai quyển sách này đã viết sách trong tâm
thế người viết phê bình.

Cách
hiểu khái niệm “nhà phê bình” thời các ông và thời nay có khác biệt, theo hướng
thu hẹp dần phạm vi quan tâm của những nhà chuyên môn loại này. Cái đó hãy tạm
không bàn đến ở đây. Ta hãy thử xem phong cách phê bình của họ ra sao. Để nói
tập trung vào bút pháp phê bình trong Nhà văn hiện đại, ta hãy nhớ tới
bút pháp của Thi nhân Việt Nam 1932-1941, luôn thể làm một chút so sánh.

Ở trên
tôi có nhận xét: Hoài Thanh xem ra không tin chắc người ta sẽ không coi ông là
nhà phê bình. Nhà phê bình tức là người can dự, người xâm nhập. Nhưng nhà phê
bình Hoài Thanh đã xâm nhập vào thơ không chỉ ở mức như các nhà phê bình khác. Ý
tôi muốn nói ông can dự vào thơ với tư cách một nhà thơ, một nhà thơ trong văn
xuôi; hơn mức một khách tri âm, ông tự tố cáo qua từng trang viết như một kẻ
cùng hội cùng thuyền với các nhà thơ mới. Nét bao quát của tư cách nhà thơ mà
tác giả Thi nhân Việt Nam 1932-1941 tự chọn là bộc lộ tư thế con người
trữ tình của mình suốt cuốn sách. Mở đầu ta đã thấy tác giả hình dung cảnh họp
mặt “hôm nay”, “ở đây” của một “hội Tao đàn” tưởng tượng, đang thành kính rước
anh hồn Tản Đà tiên sinh về chứng giám cho cuộc sum vầy. Ai là người cầm nhịp,
bắt giọng cho “khắp mặt thi nhân”? − Chính là tác giả quyển sách. Ta nghe mà như
thấy ông đang thực hiện cả một loạt nghi lễ, bày hương án, đốt lò trầm, áo the
khăn xếp cung thỉnh linh hồn một bậc tiên khu, rồi mới khoan thai vào cuộc trò
chuyện về thơ của đám người cùng lứa. Cái nghi thức “gọi hồn” Tản Đà mở đầu sách
− một nghi thức mê hoặc nghệ thuật, − thật ra chỉ là mở đầu cho một loạt nghi
thức nghệ thuật khác mà  Hoài Thanh thỉnh thoảng lại thực hiện trong từng đoạn
của Thi nhân Việt Nam 1932-1941. Nó tạo ra một không khí đặc biệt, ở đó
mới dễ bề gọi từng nhà thơ là “chàng”, là “người”, là “thi nhân”, dễ bề cách điệu
hóa việc đọc thơ, thưởng thức thơ, cách điệu hóa và hình tượng hóa người làm thơ
và thế giới thi ca vốn đã đầy cách điệu và hình tượng. Có thể chính cái tư thế
trữ tình tự sửa soạn cho mình ấy đã khiến cho các bài trong quyển sách không thể
dài. Trừ bài khái quát gồm trên một vạn chữ, còn lại đều là bài ngắn. Ta đều
biết trữ tình là một trạng thái tâm lý không bình thường (căng thẳng hơn, nhiều
chấn động, xúc động hơn) nên không thể kéo dài. Vả chăng phải lưu ý đến cái công
chúng đã bị thôi miên tạm thời vào không khí mong manh này, phải coi chừng trầm
bay khói nhạt, câu chuyện sẽ thành suồng sã nôm na. Thỉnh thoảng Hoài Thanh lại
phải nhắc khéo cho công chúng biết họ nên cảm thấy đang ở trong khung cảnh nào.
Ông lên tiếng thuyết minh tưởng như có một nhà thơ đang bước vào: “người đã đến
giữa làng thơ với chiêng trống xập xoèng inh cả tai, chúng ta đổ nhau ra xem rồi
lại chưng hửng trở vào”; người này qua, tới người khác: “người đã tới giữa chúng
ta với một y phục tối tân và chúng ta đã rụt rè không muốn làm thân với con người
có hình thức phương xa ấy…” v.v… và v.v… − Toàn là những hình tượng của văn hư
cấu, nó tạo ra một không khí tao nhân mặc khách cho cuộc chuyện trò. Lối viết
ấy, đọc lại có lúc thấy rất thích, có lúc lại thấy nó điệu đà, diệu vợi thế nào!
Một kẻ hậu thế như Đặng Tiến, vào những năm 1980, ngồi ở tận bên trời Tây, nhân
đọc lại đoạn Hoài Thanh viết về Thế Lữ, như là không nhịn được, đã thốt lên nhận
xét này: màu mè! − Quả có màu mè thật. Nhưng ta chỉ thấy màu mè khi ta đang
trong tâm trạng nôm na ngày thường để nhìn vào cái không khí trữ tình của trầm
hương, sách đèn, thơ phú mà nhà phê bình đàn anh đã cố tình thiết trí ra như
thế. Nó vẫn là hợp lý, cần thiết, một khi đã được lựa chọn như một phong cách nhất
quán.

Nhắc đến
Hoài Thanh và sách Thi nhân Việt Nam 1932-1941 là để nói đến Vũ Ngọc Phan
và sách Nhà văn hiện đại. Có thể hình dung được rằng Vũ Ngọc Phan sẽ viết
được Nhà văn hiện đại bằng cùng một lối như của Hoài Thanh được không? −
Tôi nghĩ rằng không. Điều ta gọi là cái “tạng” của mỗi người, tuy cũng có, nhưng
chưa thật cốt yếu. Ta nhớ là Hoài Thanh chỉ viết về thơ, thơ của những người
tham gia phong trào cải cách thơ trong vòng mười năm (1932-1941). Vũ Ngọc Phan
có một đối tượng lôi thôi hơn, nhiều thứ hơn. Không chỉ thi gia, tiểu thuyết gia;
mà còn các nhà biên khảo, trứ thuật, dịch thuật, các tay bỉnh bút chủ chốt của
các tạp chí lớn. Vũ Ngọc Phan phải nhằm sự mô tả của mình vào cả văn hóa rộng
chứ không riêng văn học. Ông đã chọn một bút pháp khác hẳn Hoài Thanh. Không bày
hương án, không đốt trầm nhang, không tạo ra vẻ khác thường cho sự bình văn phê
văn, không tự xây dựng một hình tượng cách điệu về mình như một người đọc đặc
biệt với những hành vi đọc đặc biệt, Vũ Ngọc Phan chỉ chân phương lật giở các
trang sách báo, dõi theo công việc của ngòi bút từng người viết, để kiểm và điểm,
điềm tĩnh hơn, bình thản hơn, bằng giọng nói thường, không căng lên để sớm phải
chùng xuống hoặc sớm ngừng lại. Một cách trò chuyện để có thể kéo dài, nghỉ rồi
lại tiếp tục, và Vũ Ngọc Phan đã viết được thật dài.

Nếu Hoài
Thanh đưa đẩy ngòi bút phê bình của ông trong lối văn cách điệu hình tượng, thì
Vũ Ngọc Phan dùng lối viết chân phương. Thế nhưng cả hai ông đều gặp nhau ở chỗ
lấy đơn vị cơ bản cho việc miêu tả và nhận định là tác giả.

Ở Hoài
Thanh, tác giả chỉ thuần túy gồm thi nhân, tựu trung Hoài Thanh cũng chỉ làm cái
việc miêu tả và nhận định về đặc sắc của từng nhà “thơ mới” − đặc sắc của cái
thế giới thơ ca do họ tạo ra, đặc sắc của sự sáng tạo ở từng người. Có điều là
Hoài Thanh đã chuyển hầu hết các nhận định ấy thành ngôn ngữ hình tượng, ông làm
như không dùng gì đến những khái niệm, những tri thức về thơ, về “nghề” thơ.
Ngôn ngữ hình tượng ấy, có thể, cho đến hiện giờ vẫn còn gây ra cho những ai đọc
hời hợt, một lầm tưởng tai hại là hình như không có hoặc không cần biết đến cả
một vốn tri thức về văn hóa thi ca mà thật ra Hoài Thanh biết rất tường tận.

Ở Vũ
Ngọc Phan, tác giả − đó là người trứ tác; là dịch giả, soạn giả, là nhà
biên khảo, nhà bình luận; tác giả − đó là người sáng tác, là thi gia,
tiểu thuyết gia, kịch tác gia, người viết bút ký, người viết phóng sự, v.v… Cả
người sáng tác lẫn người trứ tác, đối với Vũ Ngọc Phan, cũng như đối với quan
niệm thông dụng thời ông, − đều là nhà văn.

Ở mỗi
bài viết về một nhà văn, Vũ Ngọc Phan vừa nêu nhận xét bao quát, vừa dừng lại ở
những tác phẩm chính, toát yếu, phẩm bình, từ đặc điểm chung đến những đoạn,
những câu chữ cụ thể. Ông viết như một người viết bút ký. Nếu căn cứ vào lối viết,
có thể xem lối viết trong Nhà văn hiện đại là lối của các nhà biên khảo.
Nhưng nhà biên khảo ở đây đang làm việc trên một vùng tài liệu còn chưa hoàn
thành: các tác gia còn đang viết tiếp, các tác phẩm còn mới, chưa dễ ổn định cho
sự đánh giá v.v… Bởi vậy dạng viết về tác giả ở đây là dạng bút ký của nhà biên
khảo.

(Cũng
thấy có ý kiến định coi các bài viết về tác giả trong Nhà văn hiện đại như
những “chân dung văn học”, nhưng nếu thế thì phải mở rộng đến độ đồng nhất thể “chân
dung” với thể nghiên cứu tác gia, và đến đó thể “chân dung” chẳng còn đặc điểm
gì riêng để tồn tại như một thể tài đặc sắc và ít nhiều độc lập được nữa).

Cuối
sách Nhà văn hiện đại, Vũ Ngọc Phan nói: ông đã viết cuốn sách này theo “phương
pháp khoa học”. Dù có được biến báo đi đôi chút cho hợp với thực tế văn học quốc
ngữ nước nhà ở thời đầu của nó, thì phương pháp này vẫn là một công cụ Tây phương.
Có thể nói ở địa hạt trứ thuật, Vũ Ngọc Phan cũng như Hoài Thanh đã có một thuận
lợi lớn: liền trước các ông, từ đầu giai đoạn văn học quốc ngữ đã liên tục hiện
diện các nhà biên khảo, trứ thuật, từ Trương Vĩnh Ký, Huỳnh Tịnh Của, các nhà
biên khảo của Đông Dương tạp chí và Nam phong tạp chí (Nguyễn Văn
Vĩnh, Phan Kế Bính, Nguyễn Đỗ Mục, Phạm Quỳnh, Nguyễn Hữu Tiến), tiếp đó là
những Trần Trọng Kim, Bùi Kỷ, Nguyễn Văn Ngọc, Nguyễn Văn Tố, Đào Duy Anh, v.v…
Tất cả các học giả nói trên đã đem vào nền trứ thuật nước nhà cái phương pháp
Tây phương vốn dĩ xa lạ với tư duy Đông phương. Một cách nhìn cách miêu tả khách
quan, thực chứng đã trở nên quen thuộc dần trong giới học giả và công
chúng. Riêng với văn học, một ý niệm mới, kiểu Tây phương đã xuất hiện, kết hợp
với ý niệm rất rộng về văn, vốn đã hình thành ở bản địa qua nhiều thế kỷ…
Những điều kể trên, cùng nhiều yếu tố khác nữa, đã mặc nhiên trở thành cơ sở
quan niệm, cơ sở tri thức cho những nhà nghiên cứu phê bình thuộc lớp sau như Vũ
Ngọc Phan, Hoài Thanh…

Tuy vậy,
ở khía cạnh này, Thi nhân Việt Nam 1932-1941 và Nhà văn hiện đại
cũng bộc lộ nhiều khác biệt. Thi nhân Việt Nam 1932-1941 gợi cho chúng ta
cảm tưởng về một thứ chuyên luận (kiêm tuyển tập). Nét cốt yếu của chuyên luận
là tư tưởng. Một chuyên luận đứng được là do một tư tưởng quán xuyến, giống như
chất keo dính liền các phần lại với nhau. Một tư tưởng do tác giả mới đề xuất,
nó là cái điều chính yếu mà tác giả muốn nói ra trong suốt cuốn sách, từ mọi
giác độ có thể có được. Thi nhân Việt Nam 1932-1941 muốn chỉ ra vạch ra “một
thời đại mới trong thi ca” tiếng Việt, một cuộc cách tân văn nghệ diễn ra dưới ảnh
hưởng của xu hướng “Tây phương hóa”, “Âu hóa” các sinh hoạt văn hóa vật chất và
tinh thần ở bản địa. Tách rời tư tưởng về cuộc cách tân văn học, về “thời đại
mới trong thi ca” này thì những “ngày thứ nhất”, “thời đại chữ tôi”, và bao
nhiêu điều khác nữa sẽ mất hết ý nghĩa khi đem dùng cho một giai đoạn thơ ca
thuộc một nền thơ mà đến lúc ấy đã kinh qua một lịch sử thành văn hơn 10 thế kỷ,
đã định hình hẳn trong một kiểu thức − cái kiểu thức mà đúng lúc này đã bộc lộ
sự lạc hậu.

Nhà
văn hiện đại
của Vũ Ngọc Phan, trái lại, ít gợi cho ta ý niệm về một chuyên luận, thường khi
nó gợi cho ta ý niệm về một thứ toàn cảnh. Đây là một phòng trưng bày mà cái
nhiều sẽ gợi ra tính toàn cảnh, − một cách làm toàn cảnh kiểu Balzac. Cố
nhiên, từ cách trình bày này, Vũ Ngọc Phan muốn nói sự tiến triển của văn học viết
bằng chữ quốc ngữ ở năm chục năm đầu, nhưng dẫu có vài lần ông nói đến sự tiến
triển, sự diễn biến, thì chính nó chỉ được toát ra từ toàn bộ cách trình bày chứ
không lúc nào thấy Vũ Ngọc Phan dừng lại phân tích để nêu lên những tiến triển
ấy. Toàn bộ cuốn sách của ông chỉ mô tả một hiện trạng văn học qua các tác giả
tiêu biểu, chứ không định nghiên cứu phân tích nó như cách của người viết chuyên
luận.

Ngòi bút
phê bình của Vũ Ngọc Phan không thật nhiều đặc đặc sắc. Những chỗ đắc dụng cho
hậu thế, ở Nhà văn hiện đại chính là ở những dữ kiện mà ông cung cấp. “Chất”
phê bình ở đây không đậm. Phê bình ở đây chỉ tợ như một phong thái tự do mà nhà
nghiên cứu tự cho phép mình được giữ ở một mức nhất định, do phải khảo sát một
hiện trạng còn tươi, đang sống động, chưa hoàn tất, lại cũng do muốn kín cạnh,
muốn mở ngỏ đường rút lui cho những nhận định mà về sau có thể sẽ trở nên không
phù hợp.

Nói như
vậy cũng tức là nói giá trị chủ yếu của Nhà văn hiện đại là ở “chất”
nghiên cứu của nó, ở các dữ kiện mà nhà biên khảo thu thập được. Giá trị này
không nằm ở các đoạn riêng, mục riêng, mà nằm ở kết cấu toàn thể, ở việc chọn đúng
− do định giá đúng − những tác gia tiêu biểu cho quá trình văn học nửa thế kỷ.
Số lượng 79 tác giả được Vũ Ngọc Phan chọn, có thể là còn thiếu, nếu ta muốn
hình dung toàn diện hơn về quá trình văn học này. Nhưng số lượng những tác gia
được chọn này ít khi tỏ ra là không tiêu biểu cho giai đoạn văn học được ông mô
tả. Có thể chính việc chọn lựa khá chuẩn xác này của Vũ Ngọc Phan đã khiến cho
cuốn Nhà văn hiện đại, qua 50 năm tồn tại, có lúc tưởng như mất hút khỏi
vòng tìm kiếm, đến nay hầu như đã trở thành một thứ sách tra cứu bắt buộc cho
những ai muốn tìm hiểu, nghiên cứu văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX.

19/11/1992