CẢM LUẬN VỀ NGUYỄN SÁNG

      Hội họa Việt Nam thế kỷ 20 có để lại một vài tên tuổi lớn. Nếu chỉ được phép chọn ra ba người, thì một trong ba người ấy sẽ rất khó nếu không phải là Nguyễn Sáng. Bằng tác phẩm, người nghệ sĩ chứng minh tên của mình. Và Nguyễn Sáng đúng là một nghệ sĩ như vậy. Ở nước ta, Nguyễn Sáng là một nhà “hiện đại cổ điển” hiếm hoi. Nghệ thuật ông không mang tính “độc đạo” như thường thấy ở một số tài năng lớn khác.

      Nguyễn Sáng đã sống trọn qua hai cuộc kháng chiến của dân tộc. Một thời kỳ “bao cấp” gian nan và kéo dài cũng đã chiếm trọn cả nửa cuộc đời sau của ông. Người bạn đời đến rất muộn, nhưng đoản mệnh. Trong căn phòng nhỏ 13 thước rưỡi vuông cũ kỹ của ông, nay chỉ còn lại những dấu vết, những vật dụng, những vật kỷ niệm được người em vợ lưu giữ, để gợi nhớ về một thời khó khăn đã từng xảy ra trong quá khứ. Ở đây, cái vĩ đại, bằng những nguyên lý vận động thần thánh, lại một lần nữa vượt qua được nghịch cảnh. Kích thước cuối cùng chính là kích thước của tự do.

      Nguyễn Sáng từng nói, hội họa Việt Nam chỉ có duy nhất một Nguyễn Sáng, còn lại… Nhưng thực ra, lúc sinh thời, ông lại rất dè dặt khi buộc phải nói về mình. Thông tin về Nguyễn Sáng là vô cùng ít. Đó cũng là điểm mâu thuẫn thường có ở ông. Khi Nguyễn Sáng còn sống, chỉ có một tài liệu chính thức về ông đã được xuất bản, vẻn vẹn 24 trang, khổ 21x19cm. Đó là cuốn vựng tập “Triển lãm tác phẩm hội họa của họa sĩ Nguyễn Sáng, đứng tên “Hội Nghệ sĩ Tạo hình Việt Nam – Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam”, in tại Nhà in Quân đội I, giấy phép xuất bản số 17/TA/GPNT/XB, cấp ngày 8 – 6 – 1984, in xong và nộp lưu chiếu ngày 28 – 7 – 1984. Từ trang 21 đến trang 24 của cuốn vựng tập kế trên, những người tổ chức triển lãm đã thống kê được tổng số 115 tác phẩm của Nguyễn Sáng, dưới tiêu đề “hiện đã sưu tầm được, tính đến tháng 5 – 1984”. Riêng tác phẩm Giặc đốt làng tôi, thể theo ý nguyện của Nguyễn Sáng, đã được ghi “chính xác” là một “phác thảo sơn dầu”. Quá trình tiến hóa về chữ ký của Nguyễn Sáng cũng rất đáng lưu ý, vì nó thể hiện rất rõ quá trình trưởng thành và hoàn thiện của ông về mặt tư tưởng. Bằng chữ ký ổn định sau cùng, với một cái triện đề hai chữ “hn”, in trên bìa cuốn vựng tập ấy, Nguyễn Sáng đã xác nhận một câu nói nổi tiếng của ông: “Không có Hà Nội thì cũng sẽ không có Nguyễn Sáng”.

Họa sỹ Nguyễn Sáng

      Nguyễn Sáng từ Nam ra Bắc, ra Hà Nội năm ông mới 17 tuổi. Ngày ấy, với ông hai chữ “Bô-Da” chính là tiếng gọi của cả một bầu trời mơ ước. Ông ra Bắc, ra Hà Nội vì nghệ thuật. Và cũng vì nghệ thuật mà ông đã ở lại miền Bắc, ở lại Hà Nội cho đến hết cuộc đời mình. Sau khi Nguyễn Sáng mất một năm, trong một cuốn sách viết về ông, tác giả Trần Thức đã ghi lại những lời giải thích từ chính Nguyễn Sáng. Thứ nhất, Nguyễn Sáng nói: “Tôi là người Bắc Bộ hơn anh Nam Bộ ra Bắc… ở ngoài Bắc, tôi vẫn có điều kiện tham gia kháng chiến”. Thứ hai, đối với Nguyễn Sáng, miền Bắc “có điều kiện và môi trường tốt hơn để làm nghệ thuật” – và ông nói tiếp – “Cái tạng tôi hình như không chịu được mảnh đất (miền Nam) ấy, dù đó là quê tôi” – và vì – “Cái cần của tôi bây giờ là nghệ thuật, mà nghệ thuật ở Sài Gòn là đất cải lương, cái tật ấy tôi đã mang theo nhiều năm bên mình ra Bắc, bây giờ nhận ra, tôi hết chịu nổi!”

      Về Nguyễn Sáng, Nguyễn Tư Nghiêm đã nhớ lại: “… Nguyễn Sáng hồi ở trường vẽ chân dung rất giỏi. Và một đám đông, Sáng có thể vẽ tất, thành thạo lắm. Sáng vẽ người đầy đủ, tương đối giống, nhưng là lối giống kiểu ‘Gia Định’ (gần với Diệp Minh Châu lúc ấy). Đứng về tạo hình thì Sáng hơi “Tây”, nhưng cũng vẫn là Tây Gia Định… Hồi kháng chiến Nguyễn Sáng bảo tôi: ông đã mất chất Gia Định’, ông đã ‘Bắc hóa’… ‘Mình là người kháng chiến nhất, vì mình bỏ tất, bỏ lối vẽ Bô Da, mình vẽ thoát ra được – Nguyễn Sáng nói thế”. Sự nghiệp nghệ thuật của Nguyễn Sáng là một điển hình hiếm có cho sự phát triển theo tam đoạn thức, nó liên tục xoay vòng, theo chu kỳ, quanh các chính đề, phản đề và hợp đề, ở các cấp độ khác nhau. Những “nguyên tố bản địa Nam Bộ” cấu thành nên tâm tính của ông, thực ra, không bị xâm hóa nhiều đến thế, có chăng cũng chỉ là ở bề ngoài. Và điều này cũng chính là sức mạnh của ông.

      “Vẽ tức là thở”, hay “Mỗi một bức tranh là một lít máu”… Theo một ý nghĩa nào đó, những câu khẩu hiệu kiểu như vậy của Nguyễn Sáng quả là “sến” (một từ mà bản thân ông cũng rất hay dùng để tự nói về mình). Cái chất “sến”, chất “cải lương” ở đây, đúng là như vậy, nhưng cũng cần phải hiểu chúng như là những cao độ của sự “thống thiết” về tinh thần.

      Một người Nam Bộ như Nguyễn Sáng, với tư tưởng Đạo gia nguyên sơ và thuần khiết (mỗi ngày bưng bát cơm ăn thì nhớ đến nghĩa vụ, bổn phận đền đáp công ơn của người sinh dưỡng mình, sống chính trực, tận tâm, tận chí hướng) – thường có một đức tin hết sức thuần khiết. Chúng ta có thể có nhiều họa sĩ độc đáo, nhưng sự độc đáo của Nguyễn Sáng chính bởi vì sự thống thiết biểu hiện đức tin ấy mà có sức lay động vô song.

      Theo đánh giá của người Pháp, đầu những năm 1930, hội họa Việt Nam có ba nhân vật đáng kể: Nguyễn Nam Sơn, Nguyễn Phan Chánh và Lê Phổ; và cho đến đầu những năm 1940, có hai người: Nguyễn Gia Trí và Tô Ngọc Vân. Đầu những năm 1950, người Việt Nam đã không ngần ngại khi gọi Nguyễn Gia Trí là một thiên tài.

      Người Việt Nam chúng ta học hội họa trực tiếp qua người Pháp. Các họa sĩ Pháp, đặc biệt là Victor Tardieu và Joseph Inguimberty, đã hướng dẫn các học trò của mình bắt đầu từ chủ nghĩa cổ điển, một thứ “cổ điển” theo truyền thống Pháp, đã được làm “mềm” bởi nhiều tính chất của hội họa ấn tượng và hậu ấn tượng. Và điều quan trọng nhất, mang tính sáng tạo nhất, đối tượng vẽ, đối tượng để nghiên cứu hoàn toàn không phải là những hình mẫu của phương Tây, như tượng của Phidias hay Scopas – mà là những hình mẫu của nghệ thuật An Nam cổ, nhằm hướng cho các sinh viên tìm lại được cảm xúc cội nguồn và không bị tách rời khỏi cuộc sống của chính họ.

      Ngày ấy, chữ“mô-đéc” thường được dùng để chỉ tính chất của các “diễn biến” mới trong cuộc đối thoại với truyền thống, chứ chưa mang ý nghĩa đặc định đối lập với truyền thống như theo cách thường dùng ngày nay. Trong suốt những năm học ở Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, vì một lối vẽ còn mang đậm thói quen “Gia Định” mà người ta rất kỵ, nên Nguyễn Sáng chưa bao giờ được chú ý. Quá trình “thoát xác Nam Bộ” để trở thành “Bắc Kỳ thứ thiệt” của ông cũng chưa hề đủ để dễ dàng được chấp nhận. Bị mặc cảm mình vẫn chỉ là “một sĩ tử Đàng Trong” theo đuổi, cái thú thích “chơi ngông” ở Nguyễn Sáng cũng đã bắt đầu từ đây.

      Sự đụng độ mạnh nhất của Nguyễn Sáng với nhà trường đã xảy ra vào khoảng 1943, khi bài thực tập sơn dầu vẽ Chùa Láng của học trò Sáng bị Joseph Inguimberty cho điểm “zéro”, dẫn tới việc ông đã xé luôn số điểm của mình ngay trước mặt ông thầy người Pháp. Về Nguyễn Sáng, Inguimberty đã có lần nhận xét: “Anh ta có thể đi được bằng hai chân, nhưng lại cứ thích đi bằng hai tay”.

      … Trên thực tế, một số nhân tố mới và lạ chưa từng có trước đó của hội họa Việt Nam cũng đã xuất hiện tại chính ngôi trường và vào đúng thời kỳ mà Nguyễn Sáng đang theo học, điển hình là các tranh sơn dầu“vẽ phẳng” kỳ thú của Nguyễn Tư Nghiêm. So với Nguyễn Tư Nghiêm hay Bùi Xuân Phái, xuất phát điểm của Nguyễn Sáng quả thực có thấp hơn.

      Theo Nguyễn Tư Nghiêm, chỉ khi đã bước vào cuộc kháng chiến chống Pháp, thế hệ các họa sĩ như ông và Nguyễn Sáng mới biết đến Picasso. Không chỉ là một họa sĩ đại bậc thầy, mà với cả danh nghĩa chính trị là một đảng viên Đảng cộng sản Pháp, Picasso đã bắt đầu có những ảnh hưởng quan trọng đến các họa sĩ Việt Nam khi đó. Trong xu hướng đương thời chống lại các trào lưu nghệ thuật tư sản phương Tây, thì việc nghiên cứu, học tập nghệ thuật của Picasso có vẻ được xem như là một “ngoại lệ”.

      Nguyễn Tư Nghiêm nói: “Nguyễn Sáng không thích Matisse. Nguyễn Sáng rất thích Picasso, vì như Nguyễn Sáng nói, Picasso vẽ cái mình không vẽ được, không bắt chước được. Bản thân tôi cũng thích Picasso, thích phương pháp làm việc của ông, và ghi chép nhiều nghệ thuật dân tộc làm tư liệu”.

Tác phẩm Giặc đốt làng tôi – Họa sỹ Nguyễn Sáng

      Kể từ sau thành công vang dội với tác phẩm sơn dầu Giặc đốt làng tôi tại Triển lãm Mỹ thuật Toàn quốc 1954, có thể nói, hội họa của Picasso chính là một hệ thống tham khảo chủ yếu của Nguyễn Sáng và giống như một ô cửa sổ mở, nó giúp ông tiếp cận được với thế giới bên ngoài trong tình trạng thiếu thông tin. Và cũng kể từ đây, Nguyễn Sáng và Nguyễn Tư Nghiêm đã trở thành một cặp đôi tiêu biểu nhất cho những tìm tòi, khám phá mang tính cách tân nhất và táo bạo nhất về nghệ thuật.

      Mọi sự thay đổi về khí hậu tinh thần đều dẫn đến sự thay đổi trong nghệ thuật. Những năm 50 cuối cùng của thế kỷ trước ở nước ta, là những năm điển hình cho sự thay đổi ấy. Về mặt lịch sử, không thể phủ nhận những thành tựu của một thời kỳ nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa, mà ta vẫn gọi là “theo kiểu cách riêng của Việt Nam”.

      Sự định nghĩa về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, khi ấy – cho dù có cứng nhắc và duy ý chí, lấy “tính đảng cộng sản” làm “linh hồn” và, thay việc khắc họa con người với tính cách “tầm thường”, “nhỏ bé” của chủ nghĩa hiện thực phê phán bằng việc mô tả con người với tư thế người anh hùng làm chủ cuộc đời và làm chủ vận mệnh của mình”- thì người ta vẫn buộc phải thừa nhận rằng “bản thân chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa không đẻ ra được tài năng” và “đối với từng nghệ sĩ cụ thể, tính ưu việt của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa mới nằm trong thế khả năng, nó cần phải được tái sinh một lần nữa trong quá trình sáng tạo của chính bản thân họ”.

      Trong cuốn sách của Paul Éluard, “Tuyển tập các trích dẫn về nghệ thuật” (Anthologie des Écrits sur l’Art, quyển I, Les Frères voyants, do Éditions Cercle d’Art xuất bản tại Paris, 1952), lưu tại thư viện của Hội Mỹ thuật Việt Nam, chỉ có duy nhất một câu của Buffon đã được dịch ra tiếng Việt và được ghi trực tiếp bằng mực vào lề dưới của cuốn sách: “Tất cả những tác động sâu kín nhất của con người, tất cả sự nhiệt tình, điều ước ao, tình yêu, nỗi mối kinh hoàng, tất cả những tình cảm dịu dàng nhất và thắm thiết nhất, cũng như nghiệt ngã nhất và khốc liệt nhất, đều tìm sự biểu hiện cao nhất ở cái nhìn. Cái then sống này, có thể nói, là nơi gặp gỡ của tất cả những gì ta mong muốn, ta ca ngợi, ta than khóc, của những rung động, những yêu thương tự trong tâm hồn, trong linh thể, nơi trú ngụ ngọn lửa của tư duy, sự sống cao cả không bợn vật chất, sự sống của trí tuệ”.

      Đúng, ở vào thời kỳ đó, các họa sĩ Việt Nam “hiện thực xã hội chủ nghĩa” không có mục đích làm nghệ thuật đơn thuần, họ cần phải phục vụ và “cần phục vụ ngay”. “Nghệ thuật phải được xem xét ở khía cạnh xã hội. Nghệ thuật có mục đích, trước hết không phải là tính nghệ thuật và tính văn học, mà là tính thực tế”. Thế nhưng, họ (những họa sĩ Việt Nam ấy), bằng tính ít nhiều “độc lập” của mình, vẫn luôn luôn hiểu được bản chất đích thực và vĩnh cửu của nghệ thuật, và ít nhiều giữ được nó. Một họa sĩ như Nguyễn Sáng, người đã từng vẽ Kết nạp Đảng trên chiến trường Điện Biên Phủ – thì không có lý do gì để xếp ông đứng ngoài hàng ngũ các họa sĩ hiện thực xã hội chủ nghĩ.

Tác phẩm Kết Nạp Đảng ở Điện Biên Phủ – Họa sỹ Nguyễn Sáng

      Giống như Nguyễn Tư Nghiêm, Bùi Xuân Phái – Nguyễn Sáng không phản ứng ồn ào những cái giáo điều, nghệ thuật ông cũng như của Nguyễn Tư Nghiêm, Bùi Xuân Phái đi vào tính cá biệt, trên cái nền chung của tính độc đáo tập thể, lộng lẫy một cách kín đáo. Vẽ về Đảng, với niềm tin và tình yêu của người trong cuộc, nhưng lại chưa từng bao giờ “cầm” thẻ đảng viên. Đó là một nghịch lý rất biện chứng ở Nguyễn Sáng.

      Nguyễn Sáng chịu ảnh hưởng Picasso qua nhiều thời kỳ, từ nhu cầu biểu hiện cái tổng thể của dân tộc, ông muốn biểu hiện cái tổng thể của nhân loại, của bản chất con người. Hiện thực hội họa trong tranh Nguyễn Sáng, không phải là cái hiện thực được mô phỏng, mà là hiện thực của nhận thức, thuộc về một nghệ thuật hướng tới sự kiến tạo.

      Nguyễn Tư Nghiêm đề cao cái nhìn bằng cảm xúc và chống lại cái nhìn duy lý. Nhưng cái nhìn của Nguyễn Tư Nghiêm có phần khác với Nguyễn Sáng. Khi được hỏi: “Nghệ thuật ông có cần cuộc sống hay không?”, Nguyễn Tư Nghiêm đã đáp lại: “Tôi chưa đặt ra vấn đề ấy, nên khó trả lời”. Ở đây, không nói Nguyễn Tư Nghiêm quay lưng lại với cuộc sống, nhưng “sự lãnh đạm” đối với cuộc sống ở Nguyễn Tư Nghiêm, ít nhiều là có.

      Nguyễn Tư Nghiêm nghiên cứu và ghi chép vốn cổ, từ nghệ thuật Đông Sơn đến điêu khắc đình làng, và từ đó ông tạo ra sự sinh sôi của hội họa bằng một phương thức giống như “automatisme” (sự hoạt động tự động) của Miró. “Xem tranh Miró tôi thấy dễ hiểu hơn xem tranh cổ điển”, ông nói. Nguyễn Sáng thì ngược lại, dứt khoát không thích nghệ thuật của Miró, và mặc dầu ông thích Picasso, thích nghệ thuật hiện đại, nghệ thuật dân gian, và thẩm thấu được tất cả, nhưng ông chỉ tìm được tinh thần “hứng cảm” (dionysiaque), “chất men” cho sáng tác trong cuộc sống và trong con người. Nguyễn Sáng hay nói vui: “Việt Nam mình làm gì có triết học”, nhưng nhãn quan của ông rất biện chứng, rất độc đáo. Trong số những văn nghệ sĩ có liên quan đến sự kiện “Nhân văn”, ông là một trong số ít người sớm nhất đã nhận ra ở “Nhân văn” những dấu hiệu của “con đường chết”. Có thể nói, Nguyễn Sáng là một nhà triết học tự nghiệm, một con người của sáng tạo chứ không phải một con người của kiến thức.

      Về Nguyễn Sáng và Bùi Xuân Phái, Nguyễn Tư Nghiêm nói: “… Bùi Xuân Phái dựa vào nhà cổ, chèo thì có màu sắc – tất cả đều là thẩm mỹ tạo hình Việt Nam. Phái có phong cách, có bản lĩnh, không được rộng , nhưng cũng có thay đổi. Nếu cứ đòi hỏi nhiều cái khác nữa ở Phái thì không thành Phái được… Nguyễn Sáng thì đa dạng, vẽ nhanh lắm. Sự thực Sáng vẽ cái gì cũng được, giản lược giỏi bất cứ cái gì… Riêng Nguyễn Sáng thì khó gọi tên hơn”.

      Là một mẫu nghệ sĩ điển hình cho những mục tiêu nghệ thuật có tính cam kết cao nhất, thường trực trong con người Nguyễn Sáng là cả một cuộc đấu tranh giữa ý đổ cách tân và sự cảm nhận sâu sắc về để tài. Đi tìm cái “mới”, cái “hiện đại”, cái “thoát”, nhưng thực ra bao giờ Nguyễn Sáng cũng tìm thấy ở trong chính bản thân mình nhiều hơn là ở bên ngoài. Đúng như Nguyễn Tư Nghiêm nói: “Chuyển đi chuyển lại, trường này trường kia, cuối cùng vẫn lại trở về với sở thích sở năng của chính mình”.

      Sự tương phản giữa nghệ thuật của Nguyễn Sáng và của Nguyễn Tư Nghiêm so với một “truyền thống” hiện thực đương thời mà về căn bản vẫn còn dựa trên nền móng của nghệ thuật cổ điển và ấn tượng, có lẽ chính là ở những khoảng cách văn hóa. Nếu ở Nguyễn Tư Nghiêm, khoảng cách đó là khoảng cách về chiều sâu, thì ở Nguyễn Sáng, là một khoảng cách về tầm nhìn. Bởi vậy, hai ông không thể đổi chỗ được cho nhau, và cả hai ông đều đã giành được những vị trí không có gì có thể thay thế được. Mối tương quan giữa Nguyễn Sáng và Nguyễn Tư Nghiêm, ở đây, làm gợi nhớ đến mối tương quan giữa Picasso và Matisse.

      Nguyễn Tư Nghiêm từng thích Van Gogh, Gauguin vì “cả hai đều hướng về phương Đông”, ông cũng đã từng thích Matisse, thích cả Kandinsky, và như chính ông nói, rốt cục, nhờ vào nghệ thuật dân tộc, vào vốn cổ của dân tộc mà ông đã trở nên “hiện đại” nhanh hơn là “đi vòng qua châu Âu”, hay khác đi, cũng như ông đã nói: “Tôi đã gặp Picasso ở tính hiện đại, nhưng theo một con đường khác”.

      Về nghệ thuật của Nguyễn Sáng, Nguyễn Tư Nghiêm đã có nhận xét: “Nguyễn Sáng chống ảnh hưởng phương Tây, phương Tây hàn lâm hoặc phương Tây hiện đại phi nhân bản và thích nghệ thuật dân gian. Theo tôi, chưa hoàn toàn đúng. Thành công của Nguyễn Sáng vẫn là ở phần cá nhân anh quyết định. Mà nói đến cá nhân thì Nguyễn Sáng là người có cá tính mạnh trong nghệ thuật. Do đó, nếu nói đến lý trí, cũng không thể loại trừ những yếu tố bản năng khá mạnh trong tranh Nguyễn Sáng”.

      Nguyễn Sáng cũng là một đại diện của chủ nghĩa nhân văn trong nghệ thuật. Ngay từ rất trẻ, khi cuộc kháng chiến chống Pháp vừa kết thúc, Nguyễn Sáng đã viết: “Đất nước ta thật tươi đẹp, nhân dân ta thật đáng yêu, tôi thấy cần vẽ nhiều, họa nhiều để ca ngợi đất nước, ca ngợi nhân dân ta đấu tranh giữ gìn hòa bình và thực hiện thống nhất”.

      Đã có một thời người ta coi các quan niệm, các thủ pháp, các yếu tố của nghệ thuật hiện đại chỉ là những sản phẩm thuần túy của lô-gíc hình thức, và là một mối nguy đối với hội hoa, bởi vì chúng có thể triệt tiêu nhân tính và đẩy hội họa vào một cuộc phiêu lưu của những trò chơi vô cảm, ma quái và tàn nhẫn. Song, ở nước ta, từng bước từng bước một, Nguyễn Sáng (và chỉ có Nguyễn Sáng là tiêu biểu nhất) đã chứng minh được rằng: Nếu các phương tiện hội họa tương ứng với “sự thiết yếu bên trong ”của người nghệ sĩ, hay nói cách khác, nếu chúng được người nghệ sĩ áp dụng theo nguyên lý của sự thiết yếu bên trong – thì mọi phương tiện hội họa ấy, bất kể là truyền thống hay hiện đại, bất kể là nguồn gốc đến từ đầu – đều có thể có khả năng sinh ra được Cái đẹp với ý nghĩa nhân văn chân chính nhất của từ này. Ngay cả cái chất “sến” di truyền trong con người Nguyễn Sáng, đôi khi cũng đã được ông bất ngờ nâng lên thành những giá trị thẩm mỹ hết sức “dị thường”, thậm chí là “siêu nhiên”, với những âm vọng như được dội ra từ những nơi sâu thẳm nhất, ban sơ nhất của cõi lòng.

      Hội họa của Nguyễn Sáng là hiện thân cho mọi khát vọng được phát biểu, được biểu lộ trong những hoàn cảnh khó khăn. Bằng thứ ngôn ngữ bác học sơ đồ hóa, ký hiệu hóa, hiện đại tới mức đã trở thành cổ điển, và bằng trái tim nóng bỏng, ông đã dịch những nội dung sử thi của cuộc sống thành hội họa và làm cho hội họa trở nên bất tử.

      Nếu Nguyễn Gia Trí đã cho rằng, chỉ có những bức tranh trừu tượng của “Gia Trí” mới thực sự là “fini”, là “xong”, thì trái lại, những bức tranh “fini” nhất của “Sáng”, đúng như Nguyễn Sáng đã nói, chính là những bức tranh hiện thực mang khuynh hướng biểu hiện và có tính xã hội – những bức “tranh Cách mạng”.

     Quê ở miền Nam nhưng Hà Nội và miền Bắc mới thực sự là cái nôi của nghệ thuật Nguyễn Sáng. Nguyễn Sáng nói, xin được nhắc lại: “Không có Hà Nội thì cũng sẽ không có Nguyễn Sáng”. Và ông cũng đã từng nói: “Cách mạng đã sinh thành ra tôi lần thứ hai”. Sống đời thanh bần, không danh vị, không chức tước, không của cải, ra đi tay trắng – chỉ có “Hà Nội” và “Cách mạng” – mới là hai chữ mà chính Nguyễn Sáng đã chọn để tự định nghĩa về chính mình. Và qua di sản nghệ thuật đồ sộ của ông, qua một cuộc hành trình anh hùng của ông, Cách mạng và Hà Nội đã được tôn vinh.

“Có Tổ quốc mới có nghệ thuật! Trái lại, mất nước, mất tự do là mất tất cả” – Nguyễn Sáng.

#QuangViệt