Nguyễn Gia Trí, bậc đạo sư của sơn mài nghệ thuật | Văn Việt
HOÀNG HƯNG
“Tôi làm sơn mài từ khi nó mới có, nên tuổi của tôi cùng tuổi với sơn mài. Tôi sống với nó như cá sống với nước nên không biết mình sống nữa”. Đó là lời họa sĩ Nguyễn Gia Trí nói với họa sĩ trẻ Nguyễn Xuân Việt, người mà ông nhận làm đệ tử vào những năm cuối đời. [1]
Đã 90 năm từ ngày cậu Trí ra đời trong một làng quê vùng đá ong Bắc Bộ (làng An Tràng, huyện Chương Mỹ, tỉnh Hà Đông). Giấy CMND của ông sau này ghi ông sinh ngày 6 tháng 10 năm 1912, nhưng ông Trí cùng mọi người thân đều khẳng định ông sinh năm 1908 (Kỷ Dậu). Không có tài liệu nói rõ về gia thế ông. Sinh thời ông Trí chỉ kể sơ với vợ con: cụ tổ Nguyễn Gia Phúc là người chuyên thêu y phục triều đình, đến đời ông thân sinh là Nguyễn Gia Cư còn làm công việc ấy. Chỉ riêng một việc: ba anh em ruột Nguyễn Gia Tường là giáo sư nổi tiếng của Collège Bưởi, Nguyễn Gia Trí học Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương ngành hội hoạ (theo hoạ sĩ Hoàng Tích Chù [2] thì ông Trí học Collège Bưởi rồi thi ngay vào CĐMT, bà Trí lại cho biết chồng mình có kể rằng ông đã theo học trường Y một thời gian rồi mới bỏ đi học vẽ), Nguyễn Gia Đức học CĐMT ngành Kiến trúc (và sau này trở thành một kiến trúc sư hàng đầu), cũng khiến ta hình dung được môi trường văn hoá gia đình rất thuận lợi cho một người đi vào con đường nghệ thuật.
Tài năng của Trí nhanh chóng nổi bật trong trường cùng với tính khí có phần ương bướng của ông. Vào trường năm 1928 nhưng ông bỏ học ở năm thứ hai. Theo HS Hoàng Tích Chù thì hiệu trưởng Victor Tardieu [3] phục tài người sinh viên này nhưng không ưa anh, những lần có khách vào thăm trường, ông ta thường cố ý đứng che tranh của anh. Vậy mà mấy năm sau, chính ông lại là người chủ động gọi anh về học lại. Ông Trí kể: “Học đến năm thứ hai tôi không chịu được nhà trường nên bỏ. Sau vì có khoa sơn mài nên học lại. Giờ académique (vẽ hàn lâm) buổi sáng là một cực hình. Chỉ mong đến chiều để làm sơn mài.” Vậy là Nguyễn Gia Trí lại trở thành sinh viên khoá 7 Trường CĐMT Đông Dương (1931 – 1938). Và chính trong thời gian này, cùng với một số bạn đồng học, ông đã mở ra con đường đưa “sơn ta” của mỹ nghệ truyền thống trở thành “sơn mài” – chất liệu hội hoạ đặc sắc của Việt Nam
Có nhiều giai thoại về tài năng của Nguyễn Gia Trí nắm bắt rất nhanh thực tại và thể hiện cái thần của nó trong vài nét bút. HS Hoàng Tích Chù hay kể về chuyến đi ký họa Chợ Bờ. Cả lớp đi từ sáng sớm, riêng Trí thì quá trưa mới tới, ngồi sau xe đạp một người bạn. Anh đảo một vòng rồi đi về. Ông thầy Inguimberty [4] – người rất yêu quí Trí và Trí thường gọi là “Cụ I” – hỏi bài vẽ đâu, Trí rút trong túi áo ra một mảnh giấy: chỉ vài nét, cảnh Chợ Bờ hiện lên sinh động hơn tất cả các bức vẽ tỉ mỉ của những người khác. Sau này, người ta đón đợi hàng ngày những minh hoạ, hí họa kỳ tài của Nguyễn Gia Trí trên các báo Ngày nay, Phong hoá như “Ai mua rươi ra mua”, hay chân dung Thống sứ Châtel… Những phác hoạ lá sen tàn sống động đến từng gân lá gãy, những dáng thiếu nữ “tân thời” uyển chuyển đầy gợi cảm… Tất cả đều ở trình độ bậc thầy về tả thực. Điều quí nhất là những hình họa tuyệt vời của Nguyễn Gia Trí sẽ trở thành “than cho Trí dùng quanh năm” như Inguimberty nói đùa [5] , tức là những tài liệu để ông bố cục các tác phẩm sơn mài. Trong những tác phẩm này, mặc dù được thể hiện cách điệu, những lá tre, cành tùng, bông sen, đôi bướm vờn, những dáng người đi, đứng, nằm… không những rất thực mà còn rất sống động trong vẻ tự nhiên tươi mưởi của những ký hoạ trực tiếp. Chính đó là yếu tố đầu tiên khiến cho sơn mài Nguyễn Gia Trí có tư cách hội hoạ nghệ thuật, thoát khỏi thân phận trang trí với các hình hoạ nhạt nhẽo vô hồn.
Song những sáng tạo của ông về chất liệu mới thực sự làm nên cuộc cách mạng sơn mài.
“Tranh không có đề tài. Đề tài chính là chất liệu sơn mài.” Câu ấy ông Trí nói sau nửa thế kỷ sống với sơn mài. “Cái lý riêng” của sơn mài ông đã “ngộ” ngay từ buổi sơ duyên. Ông kể: “Khi đi học tôi làm phác thảo sơn mài một tuần không được. Ông thầy hỏi: Cảnh Hòn Gai đấy hả? Vì thấy trời đen đất đen. Lúc ấy tôi cũng tự hỏi: Sao ngói đỏ tường trắng mà trời đen đất đen? Và tôi chợt hiểu ra: Sơn mài có cái lý riêng của nó. Sơn mài khác hẳn sơn dầu.”.
Thực tình, ông Trí còn phải trải qua những chiêm nghiệm trong lao động nghệ thuật mới thấm thía đến máu thịt cái chân lý ấy. Nên biết rằng tuy ông không vẽ nhiều sơn dầu, nhưng những tác phẩm chất liệu ấy của ông được đồng nghiệp đánh giá rất cao, và những kỹ năng sớm đạt tới đỉnh về bố cục, tạo không gian ba chiều… trong khi nghiên cứu sơn dầu đã đóng góp không nhỏ vào thành công của ông ở sơn mài.
Một tác giả người Pháp chuyên viết về mỹ thuật Việt Nam đương thời đã nhận xét: Nguyễn Gia Trí có một giai đoạn ngắn dường như cố gắng làm cho sắc độ của con người, cây cối, thú vật, quần áo trong tranh ông đạt được sự chân thực hoàn hảo. Nhưng ông đã nhanh chóng từ bỏ nỗ lực ấy để chỉ chú tâm vào các phương tiện của sơn mài. Và tác giả khẳng định, ý tưởng chủ chốt của Nguyễn Gia Trí: nâng sơn mài lên trình độ của sơn dầu không có nghĩa là vẽ tranh sơn dầu bằng chất liệu sơn mài. [6]
Sơn mài khác hẳn sơn dầu ở chỗ mặt tranh phẳng gần như tuyệt đối. “Con ruồi đậu trên vóc cũng làm vóc lún xuống” (Nguyễn Gia Trí). Không gian của nó lặn vào bên trong rất sâu, đó là “tính âm” của nó, cũng như các màu cơ bản vàng – son – đen (then) theo ông Trí là các màu “ngả về âm” – màu của không gian đình chùa cung điện xưa, và nhịp của nó là nhịp chậm – sơn mài hình thành từ từ qua từng công đọan vẽ, sơn, ủ, mài… Và chính những đặc điểm ấy tạo ra thách đố rất gay gắt đối với những ai đã học kỹ thuật sơn dầu, là thứ chất liệu đòi hỏi sự truyền cảm trực tiếp, bộc phát vào những “touche, tache” (nét, mảng) gồ ghề đầy “tính dương”.
Không riêng một mình Nguyễn Gia Trí đã phát triển bảng màu của sơn mài để nó đủ sức diễn tả thực tại phong phú trước mắt người hoạ sĩ, ông cũng không phải người duy nhất có ý thức dùng sắc độ để tạo nông sâu trên mặt phẳng sơn mài, nhưng ông là người đã đẩy những tìm tòi ấy đến mức tuyệt kỹ để trực truyền mọi cảm xúc, rung động mãnh liệt hay tinh tế đến mức “người với tranh là một không còn phân biệt” và mở ra thế giới rộng lớn qua “cánh cửa rất hẹp”, hẹp đến khe khắt của sơn mài.
Những lời bình luận sau đây của HS Tô Ngọc Vân giúp ta hình dung sức truyền cảm ma quái của “sơn ta” dưới bàn tay phù thủy Nguyễn Gia Trí: “Trên những màu hồng nhợt biến hoá, những sắc nâu ngon thiệt là ngon, những vỏ trứng như đổi cả thể chất thành quí vật, vài nét bạc, vài nét vàng sáng rọi, rung lên, rít lên như tiếng kêu sung sướng của xác thịt khi vào cực lạc. Chàng nghệ sĩ ấy yêu tấm sơn như ta có thể yêu một người đàn bà. Lúc âu yếm bằng những nét vuốt ve mềm mại, lúc dữ dội bằng năm bảy nét quệt mạnh đập tung, cào cấu”… “Trong những hình sắc ấy như ẩn hiện một chút gì huyền ảo, đắm say, nồng nàn còn run rẩy trong bóng tối hoà với máu, một sức sống còn bế tắc, một linh hồn kiên quyết, đam mê, đang quằn quại vì muốn thoát nhanh ra ngoài ánh sáng.” [7]
Trong các tuyệt kỹ của Nguyễn Gia Trí, nhiều hoạ sĩ sơn mài bái phục tài “luyện vỏ trứng”. Dưới tay ông, vỏ trứng từ một vật cứng trở thành mềm mại và tạo ra đủ sắc thái của màu và ánh sáng trắng. Lúc như một thứ men rạn cổ kính, lúc loé lên trên nền đen như được soi bằng những ánh đuốc đêm hoa đăng, lúc đông đặc như cẩm thạch, lúc kết tinh như kim cương, lúc mỏng mờ như trận mưa các giọt sữa, lúc rờn rợn bóng tối hư ảo trên tường rêu đêm Bồ Tùng Linh… Cho đến nay chưa ai học được bí quyết “mài bạt” vỏ trứng của ông. Đó cũng là một lý do người ta khẳng định không ai có thể làm giả một tác phẩm sơn mài Nguyễn Gia Trí.
Về cuối đời, ông có đôi lần bộc lộ với người đệ tử gần như duy nhất của mình phương châm xử lý vỏ trứng: “Mài đứt, phá hết các tướng cũ của vỏ trứng rồi nối lại. Luôn luôn phá hết các tướng hiện ra, phá tướng, không phải thêm tướng. Bớt nữa, bớt mãi, đứt nữa, đứt mãi để cho vỏ trứng có triển vọng đẹp còn lại.”
Phương châm là thế, nhưng thực hiện thế nào đó là điều không thể dạy. Mài đến đâu thì ngừng, đến đâu thì đạt hiệu quả tối ưu, tất cả phụ thuộc cảm nhận tức thời của họa sĩ. Năng lực cảm nhận ấy là quyết định, vì Nguyễn Gia Trí tin rằng “chất liệu sơn mài có nhiều ngẫu nhiên”, nó “hiện lên như thiên thành”.
Niềm tin nói trên có nguồn gốc sâu xa ở quan niệm tâm linh của ông về sáng tạo nghệ thuật: “Tìm tòi và sáng tạo với tất cả linh tính. Không phải sáng tạo bằng mắt, bằng tay, mà gần như người mù sờ soạng, mò mẫm trong đêm tối để tìm cái đẹp. Như người mẹ mang thai không thể bắt con mình là gái hay trai, đẹp hay xấu, mà cầu mong ở con người mình, ở chính phúc đức và chính thể chất của mình sẽ sinh ra đứa con lành lặn đẹp đẽ.”
Vì nguyên lý ấy, trong qui trình thực hiện một tấm sơn mài, ông Trí chỉ dùng thợ để lên kín các hình phác thảo của mình và mài phẳng, qua ba đợt, để rồi chính tay ông mài phá, xoá và sửa cả ba lần rồi mới làm lại lần cuối. Bà Trí [8] kể: Có lần đêm rất khuya thấy ông ngồi trong bóng tối mài tranh, bà hỏi thấy gì mà mài, ông trả lời: “Tôi đâu có vẽ bằng mắt.”
Hầu như không bao giờ Nguyễn Gia Trí thoả mãn với bức tranh. Tác phẩm nào ông cũng coi như một thử nghiệm, một “bài tập” để khám phá sơn mài. Đổ bao nhiêu vàng bạc vào tranh, ông không đắn đo, nhưng ông cũng không do dự phá bỏ hết để làm lại. Không chỉ một lần bà Trí phải đem giấu tranh đi để giao cho khách, nếu không ông vẫn đòi sửa tiếp. Có khi tranh bà đã giao đi một tuần rồi ông còn hỏi tranh đâu? Ông Trí nói: “Phải đi qua cái hỏng thì mới đến cái được. Ở chỗ mấp mé.” Chỗ mấp mé là chỗ của nghệ thuật, giữa vụng và khéo, giữa đủ và thiếu, giữa xong và chưa xong. Đó cũng là chỗ của người thấm nhuần đạo âm dương, lẽ biến dịch của phương Đông.
Cái mốc đầu tiên đánh dấu việc sơn mài Việt Nam chính thức gia nhập nền hội hoạ là cuộc triển lãm năm 1938 do Trường CĐMT Đông Dương tổ chức. Đứng trước các tác phẩm của Nguyễn Gia Trí, Tô Ngọc Vân đã tự hào khẳng định: Lối sơn ta không còn là một mỹ nghệ nữa. Ở đó, ở tâm hồn người ấy ra, nó đã được nâng lên mỹ thuật thượng đẳng.” [9]
Những năm sau đó là thời kỳ tìm tòi sáng tạo đầy sung mãn của Nguyễn Gia Trí để hoàn thiện kỹ thuật và phong cách riêng của mình. Ông lập xưởng vẽ riêng ở làng Thịnh Hào, Ngã Tư Sở (Một điều thú vị là những thợ mài của Nguyễn Gia Trí lúc ấy sau này đều nổi tiếng trong các ngành nghệ thuật: Kim Lân nhà văn, Nguyễn Trọng Hợp họa sĩ, Nguyễn Đăng Bảy nhà quay phim).
Những năm 1940 Nguyễn Gia Trí là hoạ sĩ thành công nhất ở Việt Nam. Tác phẩm của ông được tính giá theo tấc và hầu như chỉ dân Tây thượng lưu có khả năng mua. Họ đặt tranh ngay từ khi mới trông thấy phác thảo. Hai vợ chồng Công sứ Cresson xắn quần nhấc váy lội nước vào làng Thịnh Hào để lấy tranh. Họ gọi ông là “Génie Asiatique” (Thiên tài châu Á). Họ bảo lãnh ông ra khỏi nhà tù khi ông bị bắt vì hoạt động chống Tây (Theo HS Hoàng Tích Chù thì ông Trí bị bắt quả tang chứa vũ khí trong xưởng vẽ, những vũ khí chính ông mua bằng tiền bán tranh cho Tây. Theo nhà báo Trần Phong Giao thì ông bị Tây bắt tới ba lần, lần cuối bị đưa vào Nam an trí ở Thủ Dầu Một. Song lúc này ta hãy tạm chưa nói đến Nguyễn Gia Trí nhà chính trị để tập trung nói về Nguyễn Gia Trí con người yêu nước trong nghệ thuật). [10]
Những tác phẩm nổi tiếng của Nguyễn Gia Trí từ 1938 đến trước 1945 thường được nhắc đến là: “Chợ Bờ”, “Bên Hồ Gươm”, “Chùa Thầy”, “Đèn Trung thu”, “Đêm Bồ Tùng Linh”,” Khoả thân”, “Cảnh Thiên Thai” (đây là tấm tranh khổ lớn được Toàn quyền Đông Dương Decoux đặt làm sau khi ông Trí ra khỏi trại giam Vụ Bản năm 1943, một số tài liệu nói là hiện vẫn còn trong Phủ Chủ tịch ở Hà Nội, song nhiều người theo dõi sát về mỹ thuật cho biết là sau 1954, khi ta tiếp quản thủ đô tranh ấy đã biến mất rồi), “Thiếu nữ bên hoa phù dung” (Sau 1954 tranh này thuộc tài sản của nhà sưu tập Đức Minh, một thời gian dài được Phủ Chủ tịch mượn để treo trong phòng khách của Hồ Chủ tịch, hiện nằm trong sưu tập của ông Bùi Quốc Chí, con trai ông Đức Minh đã quá cố, ở TPHCM), “Thiếu nữ trong vườn (tác phẩm cỡ lớn nhất trong cả đời sáng tác của Nguyễn Gia Trí, gồm 6 tấm, tổng cộng 12 m2, bán cho ông bà Drouin, Giám đốc Sở Điện Nước miền Bắc Đông Dương), “Thiếu nữ bên hồ sen”, “Giáng sinh”…
Đề tài và tinh thần chủ đạo của các tác phẩm Nguyễn Gia Trí trong giai đoạn này, theo nhận xét của tạp chí Indochine: [11] “Chúng dìu ta trên cánh mộng qua những truyền thuyết Việt Nam hay vào một không gian đẫm nhục cảm… Hoa, thiếu nữ và thơ, nhạc, ẩn chứa trong một chất liệu lơi lỏng một cách cố ý”. Tác giả người Pháp còn cho rằng “những người đàn bà này (nhân vật của Nguyễn Gia Trí) gợi lên vẻ thanh lịch của một Watteau hoạ sĩ Pháp 1684 – 1721), sự nhẹ nhõm của một bức phác hoạ thế kỷ 18 của Pháp, những sức xuân thần kỳ của một Botticelli (hoạ sĩ Ý 1445 – 1510)”.
“Thiếu nữ bên hồ sen” là tác phẩm khổ 1,2 m x 2,4 m, được làm vào khoảng năm 1940. Lúc ấy Nhật mới vào Việt Nam, một thời gian khó khăn về nguyên liệu, không có gỗ mít để làm vóc nên tấm tranh này chóng bị nứt. Nó đã vào Sài Gòn từ trước 1945, thuộc tài sản của ông Vũ Văn Hải (sau trở thành Đổng lý Văn phòng của ông Ngô Đình Diệm), và được đích thân HS Nguyễn Gia Trí sữa chữa vào năm 1963 (ông có ký tên xác nhận việc ấy ngay trên tranh). Sau 1975, vợ chồng hoạ sĩ Bùi Quang Ngọc vét hết tiền mặt và bán chiếc xe Honda PC, tài sản duy nhất có giá trị trong nhà, để mua lại bức tranh này (tức là tổng cộng khoảng vài chỉ vàng). Tiếc rằng mấy chỗ nứt không khắc phục được, song mặt tranh vẫn giữ được màu sắc và nguyên vẹn các hoạ hình thể hiện tài năng đang hồi sung sức của Nguyễn Gia Trí.
Tác phẩm là minh chứng rõ rệt tinh thần cân bằng, hài hoà mà ông Trí vẫn chủ trương: “Nghệ thuật là sự thăng bằng. Tình cảm thăng bằng, bố cục thăng bằng.”
Trên cái nền sương khói tạo bởi “teng” bạc (bạc oxy hoá qua thời gian, một thứ “thiên thành” như đồ cổ lên nước) hiện lên từng lớp cây lá nhiều vẻ – trong đó những chiếc lá sen tàn được thể hiện thần tình, mỏng tang với những gân mảnh tinh tế đến khó tin. Sau cành lá thưa, một tốp người nữ bố cục thành một nửa vòng: ở tiền diện bên trái là một thiếu phụ tay vịn cành, lả mình để tay kia vươn hái một bông sen, phía bên phải tranh, hơi lui vào là một thiếu phụ ngồi chống một chân, tay cầm quạt, cả hai đều có vẻ mặt và tư thế thanh lịch và thư thái, đàng sau người cầm quạt là hai chị em gái nhỏ tuổi chạy chơi. Tốp này làm thành một vòng tĩnh và nửa động phía ngoài để rồi trung tâm bức tranh cuốn người xem vào ba cô thiếu nữ uyển chuyển ở ba vị trí tạo ra cảm giác xoay vòng ngây ngất: cô thứ nhất ngoảnh 2 phần 3 ra phía trước, cô thứ hai quay nghiêng nửa người và cô thứ ba gần như hoàn thành vòng xoay với gần hết phía sau quay ra ngoài, phần mông nảy tròn và đuôi tóc dài hất lên. Ba cô gái được tôn hẳn lên trên nền đen sâu thẳm của không gian trống – trời và nước. [12]
Những yếu tố căn bản của sơn mài Nguyễn Gia Trí đã thấy rõ trong tác phẩm này: Sự tôn vinh vẻ đẹp hài hoà tinh thần với nhục thể của các thiếu nữ “tân thời” áo dài thon thả phơi phới giữa thiên nhiên dào dạt – đặc biệt vòng “rondo ba cô gái” sẽ trở thành mô-típ tiêu biểu của các bố cục “phụ nữ trong vườn” theo đuổi ông cho đến hết cuộc đời. Một chi tiết nên biết: nguyên mẫu thiếu phụ cầm quạt trong tranh là “Cô Sáu” cũng chính là người mẫu cho HS Tô Ngọc Vân vẽ bức “Thiếu nữ bên hoa Lys”. (Không biết cô có quan hệ gì hơn nữa với HS Nguyễn Gia Trí hay không, nhưng HS Hoàng Tích Chù lúc vui chuyện có kể rằng bà mẹ của ông Trí rất nghiêm, một hôm bà bất thần đến xưởng vẽ của con trai, ông Trí cuống quýt giấu cô mẫu của mình vào phòng tắm). Bố cục không gian “hình cầu” chứ không phải không gian dẹp quen thuộc của sơn mài “trước Trí”. Kỹ thuật dùng sắc độ, tương quan để diễn tả ánh sáng lung linh trên áo và chất vải, lụa, nhung, diễn tả không khí, không gian nhiều tầng ở đây đã rất điêu luyện. Riêng vỏ trứng thì bức này đang trong bước thử nghiệm, nhưng đã khá mềm mại để tạo màu trắng của mặt, tay người và hoa văn trên áo.
Một tác phẩm độc đáo của ông có đề tài Kitô giáo là bức “Đêm Giáng sinh” thực hiện năm 1941 do một “bà đầm” đặt để tặng dòng tu Đa Minh. Bức tranh ba tấm có kích thước tổng cộng 1,3 m x 2, 37 m. Điểm độc đáo nhất của tranh này là Nguyễn Gia Trí đã Việt hoá hoàn toàn quang cảnh và các nhân vật trong Kinh Thánh. Ba vị thiên thần đứng trên mây là ba cô “tân thời” duyên dáng trong tà áo dài màu lam, lục và trắng – một trong ba cô gảy đàn tì bà! Ông Giuse và Đức Mẹ là hai ông bà nhà quê áo sồi quần gụ. Ba người trong bóng tối góc bên phải đầy tính biểu hiện: ba trạng thái tinh thần của chúng sinh – người thành kính hướng về Chúa Hài đồng là kẻ đã có niềm tin, người thản nhiên nhìn ra ngoài là kẻ bàng quan, người nằm nghiêng gối đầu trên cánh tay say ngủ là kẻ còn chìm đắm trong u mê. Và thay cho máng cỏ chuồng lừa hang đá, ở đây là cái chuồng trâu với một con trâu trắng!
Về mặt nghệ thuật, đáng chú ý là việc sử dụng vàng để tạo ánh sáng huy hoàng, và việc sử dụng màu xanh lam và lục trong sơn mài (đây có thể là một trong những sơn mài đầu tiên bổ sung gam màu xanh vào bảng màu vàng son đen truyền thống).
Tác phẩm này đã chịu kiếp lưu lạc cùng thời cuộc: Năm 1954, trước khi Hà Nội về tay chính phủ kháng chiến, Tu viện Teresa đã đưa nó qua nhà dòng chính quốc ở Lyon. Các vị tu sĩ ở Couvent Le Corbusier chắc là không hiểu giá trị của tấm tranh nên để nó dưới sàn phòng nguyện, quay mặt sau ra làm… bảng viết. Năm 1955, Linh mục Pineau của dòng Đa Minh được cử sang Sài Gòn, biết việc ấy đã xin đưa tấm tranh trở lại Việt Nam. Đến cuối 1959 đầu 1960 mới đưa được về Sài Gòn, và từ đó nó nằm ở Nhà nguyện Dòng Mai Khôi đường Tú Xương cho đến nay. Năm 1990, theo yêu cầu của nhà tu, HS Nguyễn Gia Trí đã cho đệ tử là Nguyễn Xuân Việt gia cố góc trái tấm tranh bị bong do để ẩm. Linh mục Thiện Cẩm, bề trên dòng Mai Khôi, người cung cấp cho tôi lịch sử tấm tranh này, cho biết: trước đây có một vị Khâm sứ Toà thánh Vatican ngỏ ý muốn mua tác phẩm độc đáo này, ông sẵn sàng chịu giá 1 triệu đồng (tiền Sài Gòn cũ).
Giai đoạn thứ hai của sự nghiệp Nguyễn Gia Trí kéo dài gần 40 năm sau của đời ông gắn bó với Sài Gòn – TPHCM kể từ năm 1954 đến khi ông qua đời (20/6/1993), song chủ yếu 20 năm 1954 – 1975 là thời kỳ ông có điều kiện thuận lợi nhất để hoàn thiện nghệ thuật sơn mài.
Những tác phẩm quan trọng nhất của Nguyễn Gia Trí sau 1954: Bộ lịch sử Việt Nam gồm các bức “Địa linh hoán tượng”, “Hai Bà Trưng”, “Trận Bạch Đằng” (cùng với hai tranh khác do ông Ngô Đình Diệm đặt với “tiền riêng” hơn một triệu đồng vào những năm 1957 – 1958), “Ba Vua” (1960), bộ tranh cho Thư viện Quốc gia gồm ba bức “Hoài niệm xứ Bắc”, “Trừu tượng”, “Múa dưới trăng” (1968 – 1969), “Vườn xuân” (1970)… và tác phẩm cuối cùng “Vườn xuân Trung Nam Bắc” thực hiện kéo dài trong nhiều năm.
“Ba Vua” là tấm tranh về đề tài Giáng sinh thứ hai của Nguyễn Gia Trí, thoạt tiên thực hiện theo com-măng của ông Diệm làm quà tặng La Mã, nhưng khó chịu vì những “góp ý” của con người quyền thế kia, hoạ sĩ đã thoái thác không giao tranh nữa và… tặng không cho một người bạn vong niên là một bác sĩ (có tài liệu nói người được cho tranh là một nhà văn trẻ, sau đó bức tranh mới về tay ông bác sĩ). Năm 1975, chủ nhân qua Pháp, mang theo bức tranh, nhưng rồi không hiểu vì lý do gì lại gửi nó về cho gia đình ở trong nước. Năm 1996, gia đình ông bán bức tranh, người mua được là một nhà sưu tập có tiếng ở TP HCM.
Tuy chỉ có khuôn khổ khiêm tốn (70 cm x 100 cm), nhưng tác phẩm này là một đỉnh cao toàn diện của tài năng Nguyễn Gia Trí. Một bảng màu cực kỳ phong phú (có người tỉ mẩn đếm được 22 sắc độ) vừa nghiêm trầm với các gam màu rượu chát – củ dền, vừa lộng lẫy với ánh sáng vàng và vỏ trứng, quí giá với màu xanh ngọc, bức tranh có hiệu quả như tấm tranh kính nhà thờ trong ánh hoàng hôn. Tài nghệ dùng sắc độ để diễn tả những nếp mềm mại, những biến đổi ánh sáng trên các tấm áo choàng, đặc biệt là tài xử lý vỏ trứng ở đây đã đến chỗ cực kỳ tinh tế. Cùng một mảng lớn, nhưng vỏ trứng được mài nông sâu uyển chuyển, có khi như trong suốt, để lớp màu nền bên dưới ánh lên khác nhau khiến các vật thể lung linh sống động, và nhất là tạo được sự biểu cảm của các gương mặt như trong những tranh Phục hưng.
Khi nhận làm ba tác phẩm để đặt trong Thư viện Quốc gia (nay là Thư viện Khoa học Tổng hợp TP HCM), HS Nguyễn Gia Trí quyết định coi đây là dịp để tổng kết các khả năng của sơn mài cho các thế hệ sau học hỏi về kỹ thuật để tiếp tục phát triển.
Bức “Hoài niệm xứ Bắc” cố tình làm theo phong cách trang trí truyền thống với bốn màu tĩnh tại và chắc chắn: son vàng đen trắng, phối hợp hàng loạt họa tiết vuông thành sắc cạnh thể hiện những sinh hoạt và vật thể văn hoá cổ truyền Việt Nam: ở trung tâm là cảnh hội hè đình chùa, bên trên là cảnh Đền Ngọc Sơn, Ô Quan Chưởng, Văn Miếu, Chùa Một Cột, khung viền xung quanh là các hoạ tiết cầm kỳ thi hoạ, bánh chưng bánh dày, lan tùng cúc thủy tiên, tam đa, trà thuốc lào, hạc rùa ngựa lọng… cùng với mấy câu t”hơ chữ Nôm “Nước non nặng một lời thề, Nước đi đi mãi không về cùng non” (“Thề non nước của Tản Đà).
Bức “Múa dưới trăng” vẫn tiếp tục đề tài thiếu nữ trong vũ điệu mê li và ánh sáng lung linh, có những mảng họa sĩ giát vàng rất mỏng lên trên vỏ trứng để tạo ánh sáng trăng vừa lộng lẫy vừa thanh cao.
Song đáng lưu ý nhất là bức “Trừu tượng”. Thể loại trừu tượng ông đã thực nghiệm từ những năm đầu tiên của sự nghiệp mình. HS Hoàng Tích Chù thường nói về một tấm vóc thử màu của ông Trí, được các đồng nghiệp khen là một “trừu tượng đẹp”, ông bèn đặt tên là “Bouillabaisse” (Món xúp thập cẩm) và có người mua liền. Sau 1954, ông cũng vẽ một số tranh trừu tượng và nửa trừu tượng, trong đó có bức vẽ cho ông Diệm để làm quà cưới Thái tử Nhật. Nhiều mảng trong các bức tranh có hình của ông nếu tách riêng ra cũng có thể coi như tranh trừu tượng. Ông từng nói, bản thân sơn mài giàu tính trừu tượng: “Bắt đầu vẽ sơn mài là đã vẽ trừu tượng rồi”. Lại nói: “Tranh trừu tượng là gần tâm hơn cả vì nó tự do không bị trói buộc”. Nhưng ông cũng chỉ ra cái khó của thể loại này: “Tranh trừu tượng như nhốt một đàn thú chung một chuồng. Các hình, nét, màu sắc, chất… thiên sai vạn biệt, chỉ tâm ‘từ’ mới hoà hợp chúng thành nhất phiến.”
Bức trừu tượng ở thư viện là bức lớn nhất (1,2 m x 2,4 m) và tiêu biểu nhất. Người ta nhận thấy trước nhất là sự phong phú của nó: Đây là một tập hợp hài hoà của nhiều bức trừu tượng, thống nhất thành một tác phẩm. Các tầng tranh cũng biến đổi, và lượng màu cơ bản rất ít (đều là màu truyền thống) nhưng biến chuyển nhiều sắc độ, có thể theo dõi sự chuyển ấy ngay trên một đoạn nét rất mảnh cũng như trên toàn bộ màu nền. Ở đây nét bút tung hoành phóng khoáng tự do của Nguyễn Gia Trí khiến ta tưởng chúng chạy một hơi trực tiếp theo cơn tùy hứng của tác giả như một “action painting” (hội hoạ động tác) của Jackson Pollock chứ không thể là sự thực hiện qua nhiều công đoạn nguội của sơn mài. Những nét bút mềm mại thoải mái như nét bút lông, mảnh tinh như thoáng mực nho nhưng lại có độ sâu và sự bền chắc chỉ có được ở sơn mài.
Đề tài “Thiếu nữ trong vườn” được Nguyễn Gia Trí thâm canh ngày càng hoàn thiện. Đến bức “Vườn xuân” năm 1970 (năm ấy là năm Tuất, ông Trí có vẽ lẩn trong đám lá hình một con chó) thì đã như trăng đến rằm. Mọi thành tựu kỹ thuật trước đó đều được phát huy hết mức, đặc biệt là thủ pháp để lộ nền son trong những hình người khiến các nhân vật nhẹ lâng lâng như tan được. Việc xử lý vỏ trứng ở đây có những sáng tạo mới: vỏ trứng nhoè mờ, ẩn hiện như thủy mặc, mềm như lụa, ánh vàng kim chiếu ra từ bên trong, từ những kẽ vỏ trứng như một ánh sáng nội tại huy hoàng, và các nét tinh tế màu đen chạy trên mặt vỏ trứng khiến ta nhìn thấy được những đường gió cuốn tà áo dài thiếu nữ. Vẫn là mô-típ ba cô, nhưng có thể thấy sự khác biệt với ba cô tiền chiến ở vẻ mông lung hư ảo nhiều hơn, phần hồn át hẳn phần xác, nhịp chân tíu tít, bước chân tung tẩy như không chạm đất, sự trong trắng phát sáng từ bên trong. Các cô đã rời cõi thế lên tiên giới. Trong khi đó, các nhân vật nữ ở tiền diện thể hiện ý tưởng ba miền Bắc Trung Nam: thiếu phụ mặc áo dài kiểu cổ đánh đàn tỳ bà là người Trung, thiếu phụ người Bắc nằm như trong các tranh tiền chiến (vẫn là nhân vật trong hoài niệm của tác giả sống xa quê hương), bà già Nam bộ đội khăn vẻ mặt ưu tư và cô gái Sài Gòn hồn nhiên trong áo dài lửng cổ Lệ Xuân.
Bức “Vườn xuân” khổ 1,2 m x 1,8 m nói trên là sáng tác theo yêu cầu của một người bạn của họa sĩ, bác sĩ Phạm Văn Hải, ông này muốn có “một tác phẩm để đời” của Nguyễn Gia Trí. Năm 1975, bác sĩ di tản, bức tranh trong nhà ông đã được một vị tướng của chế độ mới bán rẻ như biếu không, người may mắn mua được là hoạ sĩ sơn mài Nguyễn Thanh Liêm. Chính từ cái duyên này, Nguyễn Thanh Liêm đã kết thân được với gia đình lão hoạ sĩ để rồi làm mai cho TPHCM mua tác phẩm lớn cuối cùng của ông với giá 600 triệu đồng vào năm 1991 (tương đương 100.000 đôla), một kỷ lục về giá tranh ở Việt Nam từ trước đến nay. Gần đây chủ nhân cũ của bức “Vườn xuân” 1970 về nước, ông có tìm đến thăm lại báu vật xưa. Ông ngồi thẫn thờ hồi lâu nhưng rồi tự an ủi: “Dù sao tôi cũng vui vì cứ ngỡ cộng sản đã chặt nát mất rồi”.
Có thể nói tâm tư về sự thống nhất đất nước thể hiện trong bức tranh trên là nỗi ám ảnh sâu xa nhất trong những năm cuối đời HS Nguyễn Gia Trí. Ngay sau bức “Vườn xuân”, ông đã cùng bác sĩ Tín (người sản xuất dầu gió khuynh diệp nổi tiếng ở miền Nam) nhất trí về bức tranh cỡ lớn với đề tài này, bức “Vườn xuân Trung Nam Bắc” [13] . Bức tranh 9 tấm kích thước tổng cộng 2 m x 5,4 m – bức lớn nhất còn lại của Nguyễn Gia Trí – mà ông làm cho bác sĩ Tín được tiến hành từ đầu những năm 70.
Sau 1975, người đặt tranh đã di tản, trong điều kiện khó khăn của TPHCM một thời kỳ dài, họa sĩ vẫn quyết hoàn thành tác phẩm lớn mà ông biết sẽ là cuối cùng của đời mình. Để nuôi sống gia đình một cách khiêm nhường và đầu tư cho tác phẩm này, ông phải làm những tranh nhỏ để khách mang “chui” ra nước ngoài (vì tranh Nguyễn Gia Trí đã nằm trong danh mục “văn hoá phẩm quí cấm xuất khẩu”). Vậy mà lúc tranh đang làm dở, có người trả 14 lượng vàng ông không chịu bán. Mãi cho đến năm 1990, khi UBND TPHCM quyết định mua tác phẩm, nó vẫn chưa hoàn chỉnh như ý đồ của hoạ sĩ. Một phần vì khó khăn về nguyên liệu (bà Trí phải bán dần vóc và son để mua từng thếp vàng cho tranh). Phần quan trọng là vì hoạ sĩ bắt đầu lâm bệnh: trận tai biến mạch máu não đầu tiên xảy ra vào năm 1988, sau đó còn hai lần nữa trước khi ông qua đời. Do đó khâu làm vàng mặt tranh ông phải giao phó cho học trò là Nguyễn Xuân Việt.
Nguyễn Gia Trí: “Vườn xuân Trung Nam Bắc”
Tác phẩm “Vườn xuân Trung Nam Bắc” tổng hợp mọi thành tựu trong nửa thế kỷ tìm tòi sáng tạo về sơn mài của Nguyễn Gia Trí với những yếu tố của đề tài “thiếu nữ trong vườn” quen thuộc được bổ sung, đổi mới. Sự cộng hưởng giữa các chất liệu vàng son vỏ trứng trong bố cục phối hợp nhịp nhàng các hình hoạ khiến bức tranh như một bản giao hưởng mà mọi thành phần đều vang lên cùng một lúc, lại như màn vũ kịch trong đó các nhân vật cùng cây lá, nhóm thì tĩnh tại làm nền cho những nhóm chuyển động với các cấp tiết tấu khác nhau. Trung tâm bức tranh là nhóm thiếu nữ Trung Nam Bắc trong trang phục hơi xưa. Cạnh đó là hai đứa bé như trong tranh dân gian cưỡi con kỳ lân huyền thoại chạy chơi. Phía sau là ngôi miếu cổ nhỏ nhưng trang nghiêm. Xen với các nét văn hoá truyền thống đó là không khí hiện đại tạo bởi hai nhóm thiếu nữ áo trắng múa quay tròn. Nếu nhóm bên trái còn giữ mức tiết tấu vừa phải như trong bức “Vườn xuân” 1970 thì ở ba cô gái bên phía tay phải, thần bút Nguyễn Gia Trí đã hiện hình được cái ảo, cái cuộn bay, cảm giác chóng mặt của vũ điệu quay tít có sức quyến rũ ma thuật, nếu nhìn lâu ắt phải “nhập đồng” theo. Khó hình dung họa sĩ làm thế nào giữ được cảm xúc một hơi trên cả tấm tranh lớn như vậy qua một thời gian dài, một sự “xuất thần suốt hai chục năm” như nhận xét của hoạ sĩ Nguyễn Xuân Việt. Xúc cảm ấy bộc lộ rõ trong từng mảng vỏ trứng thể hiện tà áo tung bay, trong từng mảng lá phượng chuyển sắc tinh tế, trong đôi bướm vờn sống động… Với kiệt tác này, thật sự Nguyễn Gia Trí đã đạt được mong muốn của mình: “Vẽ tranh muốn 10 năm như 1 giờ, vóc trăm cân như không còn trọng lượng.” (Khi tác phẩm hoàn thành, cụ Trí nói: “Không phụ lòng anh em.”)
Trong lúc gíúp Thầy mình làm tranh, Nguyễn Xuân Việt có hỏi: “Không biết bức này sẽ nằm ở đâu?”, cụ bảo: “Đặt vấn đề ấy là thừa.” Bởi cụ thường tâm niệm: “Nghệ thuật là vô cầu. Vì vô cầu nên nó hướng đến một cái gì đó rất cao.” Nhưng lịch sử cuối cùng bao giờ cũng công bằng. Tác phẩm tinh túy bậc nhất của người thầy nghệ thuật sơn mài Việt Nam đã được đặt đúng chỗ: Bảo tàng Mỹ thuật TPHCM.
Về con người Nguyễn Gia Trí, chúng ta chưa có điều kiện hiểu nhiều và cũng có những điều chưa đến lúc nói ra (chủ yếu vì tôn trọng ý nguyện của gia đình cố hoạ sĩ).
Ông người nhỏ nhắn, gương mặt không có vẻ gì đặc biệt khác với các trí thức nghiêm túc “thời Tây”, nhất là với cặp kính cận to đeo thường trực. Một nét trong tính cách ai cũng nhận thấy ở ông là lặng lẽ, ít giao du, ít nói nhưng nói thì lắm lúc khá hài hước. Một người Pháp kể: Khi tiếp khách đến thăm xưởng, Trí có kiểu “làm dáng” là tự làm người ta quên mình đi, nếu có ai đề cập quá thẳng đến tài nghệ của ông thì ông chỉ nói: “Sơn mài đẹp quá!”, như thể mình chẳng có vai trò gì trong đó. [14] HS Hoàng Tích Chù kể, khi báo chí hỏi vì sao đi vào hội họa, Nguyễn Gia Trí đã trả lời: “Nghịch mà vẽ”.
Đời ông hầu như chỉ có một đam mê duy nhất là ở bên những tấm vóc sơn mài. Nhà văn Kim Lân nhớ nhất hình ảnh “ông chủ” của mình ngồi sụp xuống đất mài tranh trong xưởng vẽ. Bà Trí cho biết lịch sinh hoạt hàng ngày hầu như bất di bất dịch của ông: 5 giờ sáng ngủ dậy, vệ sinh xong là sang ngay xưởng sắp xếp công việc cho thợ – 7 giờ về ăn sáng rồi sang xưởng làm việc – 11 giờ 30 về ăn cơm, không ngủ trưa đến 1 giờ lại sang xưởng – 6, 7 giờ tối về ăn cơm, nghỉ một chút lại sang xưởng làm việc đến khuya, thường tới 1, 2 giờ sáng. (Sau này ông nói với Nguyễn Xuân Việt: “Sơn mài khác sơn dầu ở công hạnh”, “Vẽ sơn mài có lúc như thợ mộc, như nông dân đi cày”.) Có khi ông không về, bà sang xưởng thì thấy ông đã ngủ thiếp trên chiếc giường sắt nhà binh mà người cháu đem về từ Biệt điện Bảo Đại trên Đà Lạt. Mời ông đi chơi thật là khó. Lúc nào ông cũng bảo: “Để tôi trông nhà cho”. Bán bức tranh “Vườn xuân” cho bác sĩ Hải, mua được chiếc xe hơi La Dalat (hồi đó xe hơi rất đắt), nhưng chẳng bao giờ ông chịu lái chở vợ đi chơi, ông nói: “Nhờ người khác lái, hoặc đi taxi có lợi hơn”.
Cũng bởi thế, Nguyễn Gia Trí sống rất giản dị. Tiền ông làm ra không ít, nhưng ngoài việc đầu tư cho sơn mài, hầu như ông không có nhu cầu gì lớn. Trong xưởng vẽ trước kia ở làng Thịnh Hào, đồ đạc của ông cũng chỉ có một chiếc giường cá nhân và một ngăn sách. Giới hoạ sĩ hồi đó thường truyền nhau rằng: “Trí làm ra tiền cho Tứ (nhà văn Đoàn Phú Tứ – bạn thân của ông) tiêu”. Sau 1954 thì mọi việc tài chính đều do bà Trí quán xuyến, ông chỉ chuyên tâm vẽ. Sau một thời gian ngắn sống khổ sở ở gần Lò heo Gò Vấp, ông bà Trí thuê rồi mua lại hai căn liền nhà ngói cũ một tầng (trệt) trong ngõ đường Ngô Đình Khôi (sau đảo chính lật đổ Ngô Đình Diệm đổi tên là đường Cách Mạng, sau 1975 đổi là Nam Kỳ Khởi Nghĩa rồi Nguyễn Văn Trỗi), một bên ở một bên làm xưởng. Nhà ở cũng như xưởng của ông rất tuềnh toàng, mấy chục năm hầu như không sửa chữa gì. Căn xưởng nát, mái trổ vài viên lắp kính để thêm ánh sáng trời, và cũng như ở xưởng Thịnh Hào xưa, có một chiếc thang đôi để ông trèo lên khi cần nhìn toàn cảnh những tranh lớn. Tường sau căn xưởng bị nứt toác, HS Nguyễn Xuân Việt nói lần nào đi qua anh cũng rùng mình vì trông y như cái máy chém rớt xuống lúc nào không biết. Ông gắn bó với ngôi nhà giản dị của mình đến mức sau khi tranh “Vườn xuân Trung Nam Bắc” bán được, trong lúc ông đi bệnh viện thì con ông xây lại nhà mới, khi đón ông về, đến trước cửa nhà ông không chịu vào và kêu lên: “Đây không phải nhà tôi”. Khi biết rõ là nhà mình được xây lại, ông “bắt đền” và bảo: “Thế này thì bạn bè làm sao biết là nhà tôi mà đến chơi!”
Chuyện ăn mặc thì ông chẳng quan tâm gì tới. Bà Trí cho biết ông ăn uống rất đơn giản, đúng khẩu vị thanh tao dân Hà Nội xưa, chỉ cần đồ ăn nóng sốt. Ông bảo bà: “Nếu thiếu lắm thì ăn nước mắm chưng cũng được”. Ông không biết nhậu nhẹt, hàng tháng bà cứ “nhập” đều đều cho ông 30 chai bia, 1 chai rượu Martell, 10 chai soda để ông uống trong lúc làm việc, còn cà phê thì mỗi ngày đến 4-5 phin. Theo một số hoạ sĩ gần gụi ông cuối đời, ông chẳng để ý là mình đi hai chiếc vớ hai màu khác nhau, cũng như bộ com-lê diện của mình là “mặc thừa” của ông anh là GS Tường.
Thật khó ngờ con người đam mê nghệ thuật và lặng lẽ ấy lại là một nhà cách mạng chống Pháp thực sự đã chịu tù đầy tra tấn vì nghĩa lớn của dân tộc. Sau 1954, có thể ông đã nguội lửa đấu tranh trước những diễn biến phức tạp của lịch sử, nhưng lòng khảng khái trước quyền lực của ông thì còn nguyên. Có nhiều chuyện kể về những lần ông từ chối vẽ tranh cho ông Ngô Đình Diệm cũng như Đại sứ Mỹ Bunker khi họ đòi ông vẽ theo ý họ. Ông cũng từ chối yêu cầu của bà Cố vấn Trần Lệ Xuân đòi dành riêng một buổi cho gia đình bà đến xem trong dịp ông triển lãm tại nhà năm 1959. Và người Sài Gòn thì không quên bức biếm hoạ 6 con chuột khoét ruỗng quả dưa hấu trên báo Tự do xuân năm Canh Tý, khiến ông phải “đi trốn” một thời gian. Cũng từ thời gian này, ông ngày càng ham mê nghiên cứu Phật giáo và triết học Trung Hoa cổ. Đôi lá thư ông viết cho các bạn văn nghệ trước 75 hay những lời ông dạy đệ tử Nguyễn Xuân Việt sau 75 cho thấy rõ ông ngày càng tâm niệm nghệ thuật gắn làm một với “Tâm”, với “Đạo”. Những suy nghĩ về nghệ thuật của người mang pháp danh Thiện Chân ngày càng thấm nhuần triết lý thiền: “Phải luôn luôn nhớ: tranh mình chỉ là phương tiện để tu tập mà thôi”, “Hội hoạ gần với tôn giáo vì nó xuất phát từ tâm người ta”… Hai mươi ngày trước khi ông qua đời, Nguyễn Xuân Việt đến thăm, ông không nói được nữa, chỉ ra dấu: khép lại hai mắt, khép lại hai tai, khép lại đôi môi, rồi ngón tay ông chỉ vào giữa trán. Đó chính là vị trí “con mắt thứ ba”, “con mắt huệ”, ngõ vào duy nhất để tiếp nhận chân lý sự sống cũng như chân lý nghệ thuật.
Một đời tìm tòi sáng tạo để đưa sơn mài Việt Nam lên được địa vị một chất liệu hội hoạ hiện đại, với những kiệt tác hoà quyện cái cổ truyền và cái thời đại, với nhân cách và bản lĩnh sống thật cao thượng đến tận giờ phút cuối cùng, Nguyễn Gia Trí xứng đáng là bậc “đạo sư” của tất cả những ai coi nghệ thuật là thiêng liêng, của những ai thành tâm muốn tìm một lối đi cho văn hoá Việt giữa thời giao lưu toàn cầu này.
SG 5/4/1998
________________________________________
[1]Câu này cũng như tất cả các câu nói về nghệ thuật của HS Nguyễn Gia Trí trích trong bài này đều rút từ cuốn Hoạ sĩ Nguyễn Gia Trí nói về sáng tạo của Nguyễn Xuân Việt, NXB Văn học 1998.
[2]HS Hoàng Tích Chù sinh năm 1910, học CĐMT Đông Dương sau Nguyễn Gia Trí hai khoá, sau này là một trong các hoạ sĩ sơn mài hàng đầu Việt Nam.
[3]V. Tardieu, người sáng lập trường CĐMT Đông Dương, sinh 1870 ở Lyon, mất 1937 tại Hà Nội.
[4]Joseph Inguimberty (1896 – 1971) là người đã khuyến khích các sinh viên CĐMT Đông Dương nghiên cứu sơn mài, ông yêu mến và gíup đỡ Nguyễn Gia Trí nhiều, sau trở thành bạn vong niên, thường liên lạc thư từ với hoạ sĩ sau 1954.
[5]Ý trong bài “Nguyen Gia Tri, artiste laqueur” của CL.M. trên tạp chí Indochine số 217 (26/ 10/1944)
[6]”Nguyen Gia Tri, artiste laqueur”, bài đã dẫn
[7]HS Tô Ngọc Vân (1906 – 1954) học khoá hai CĐMT Đông Dương. Hai câu trên trích trong những bài viết của Tô Tử – bút danh của Tô Ngọc Vân – ở báo Ngày nay số 146 năm 1939 và Tô Ngọc Vân trên báo Thanh nghị số 77 năm 1944).
[8]Bà Trí nhũ danh Nguyễn Thị Kim là em họ vợ họa sĩ Lemur Cát Tường, người sáng tạo chiếc áo dài Việt Nam hiện đại. Bà kết hôn với HS Nguyễn Gia Trí năm 1955 tại Sài Gòn. Hai ông bà không có con, nuôi một con trai tên là Tuệ. Bà là người vợ hiền Việt Nam mẫu mực, cả đời chăm lo cho sự nghiệp của chồng.
[9]Xem chú thích 7
[10]Ý của Linh mục Trần Thái Hiệp (Báo Công giáo và Dân tộc năm 1991)
[11]”Nguyen Gia Tri, artiste laqueur”, bài đã dẫn
[12]Nhiều điểm phân tích kỹ thuật hội hoạ của Nguyễn Gia Trí trong đoạn viết này cũng như các đoạn sau trong bài, tác giả tiếp nhận từ các hoạ sĩ Bùi Quang Ngọc, Nguyễn Thanh Liêm, Nguyễn Xuân Việt.
[13]Tên tranh mà HS Nguyễn Gia Trí viết trực tiếp trong tranh là “Vũ phiến”. Sở dĩ có tên này là do sau 1975, đất nước vừa thống nhất, để tránh có người hiểu lầm là mình xu thời nên hoạ sĩ tạm thời không dùng tên “Vườn xuân Trung Nam Bắc”.
[14]”Nguyen Gia Tri, artiste laqueur”, bài đã dẫn
Ảnh: – Chân dung Nguyễn Gia Trí trước 1945
– Tranh “Thiếu nữ bên hoa phù dung
– Tranh “Đêm Giáng sinh”
– Tranh Trừu tượng
– Tranh “Vườn xuân Trung-Nam-Bắc”
Xem thêm tại: https://hoanghungpoems.wordpress.com/2017/11/10/nguyen-gia-tri-bac-dao-su-cua-son-mai-nghe-thuat/